o que é forma épica?

Answer 1

alguma coisa de facil lembrança, valores antigos

Answer 2

E A FORMA DE TEXTO ESCRITO NA LITERATUA QUE CONDENSA AS NUANCES DE UMA NAÇÃO ATRAVÉS DO USO FORMAL DA LÍNGUA PÁTRIA CONTANDO DE FORMA ESTILISTICA A HISTORIA DO SEU POVO OU DE ACONTECIMENTO RELEVANTES.

MARCIO LANDIN

Answer 3

Cada vez que se pretende estudar uma certa forma épica é necessário investigar a relação entre essa forma e a historiografia. Podemos ir mais longe e perguntar se a historiografia não representa uma zona de indiferenciação criadora com relação a todas as formas épicas. Nesse caso, a história escrita se relacionaria com as formas épicas como a luz branca com as cores do espectro. Como quer que seja entre todas as formas épicas a crônica é aquela cuja inclusão na luz pura e incolor da história escrita é mais incontestável. E, no amplo espectro da crônica, todas as maneiras com que uma história pode ser narrada se estratificam como se fossem variações da mesma cor. O cronista é o narrador da história. Pense-se no trecho de Hebel, citado acima, cujo tom é claramente o da crônica, e notar-se-á facilmente a diferença entre quem escreve a história, o historiador, e quem a narra, o cronista. O historiador é obrigado a explicar de uma ou outra maneira os episódios com que lida, e não pode absolutamente contentar-se em representá-los como modelos da história do mundo. É exatamente o que faz o cronista, especialmente através dos seus representantes clássicos, os cronistas medievais, precursores da historiografia moderna. Na base de sua historiografia está o plano da salvação, de origem divina, indevassável em seus desígnios, e com isso desde o início se libertaram do ônus da explicação verificável. Ela é substituída pela exegese, que não se preocupa com o encadeamento exato de fatos determinados, mas com a maneira de sua inserção no fluxo insondável das coisas.

Não importa se esse fluxo se inscreve na história sagrada ou se tem caráter natural. No narrador, o cronista conservou-se, transformado e por assim dizer secularizado. Entre eles, Leskov é aquele cuja obra demonstra mais claramente esse fenômeno. Tanto o cronista, vinculado à história sagrada, como o narrador, vinculado à história profana, participam igualmente da natureza dessa obra a tal ponto que, em muitas [fim da p. 209] de suas narrativas, é difícil decidir se o fundo sobre o qual elas se destacam é a trama dourada de uma concepção religiosa da história ou a trama colorida de uma concepção profana. Pense-se, por exemplo, no conto A alexandrita, que coloca o leitor nos velhos tempos em que "as pedras nas entranhas da terra e os planetas nas esferas celestes se preocupavam ainda com o destino do homem, ao contrário dos dias de hoje, em que tanto no céu como na terra tudo se tornou indiferente à sorte dos seres humanos, e em que nenhuma voz, venha de onde vier, lhes dirige a palavra ou lhes obedece. Os planetas recém-descobertos não desempenham mais nenhum papel no horóscopo, e existem inúmeras pedras novas, todas medidas e pesadas e com seu peso específico e sua densidade exatamente calculados, mas elas não nos anunciam nada e não têm nenhuma utilidade para nós. O tempo já passou em que elas conversavam com os homens".

Como se vê, é difícil caracterizar inequivocamente o curso das coisas, como Leskov o ilustra nessa narrativa. É determinado pela história sagrada ou pela história natural? Só se sabe que, enquanto tal, o curso das coisas escapa a qualquer categoria verdadeiramente histórica. Já se foi a época, diz Leskov, em que o homem podia sentir-se em harmonia com a natureza: Schiller chamava essa época o tempo da literatura ingênua. O narrador mantém sua fidelidade a essa época, e seu olhar não se desvia do relógio diante do qual desfila a procissão das criaturas, na qual a morte tem seu lugar, ou à frente do cortejo, ou como retardatária miserável.
Não se percebeu devidamente até agora que a relação ingênua entre o ouvinte e o narrador é dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante é assegurar a possibilidade da reprodução. A memória é a mais épica de todas as faculdades. Somente uma memória abrangente permite à poesia épica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder - da morte. Não admira que para um personagem de Leskov, um simples homem do povo, o czar, o centro do mundo e em torno do qual gravita toda a história, disponha de uma memória excepcional. "Nosso imperador e toda a sua família têm, com efeito, uma surpreendente memória".

Mnemosyne, a deusa da reminiscência, era para os gregos a musa da poesia épica. Esse nome chama a atenção para uma decisiva guinada histórica. Se o registro escrito do que foi transmitido pela reminiscência - a historiografia - representa uma zona de indiferenciação criadora com relação às várias formas épicas (como a grande prosa representa uma zona de indiferenciação criadora com relação às diversas formas métricas), sua forma mais antiga, a epopéia propriamente dita, contém em si, por uma espécie de indiferenciação, a narrativa e o romance. Quando no decorrer dos séculos o romance começou a emergir do seio da epopéia, ficou evidente que nele a musa épica - a reminiscência - aparecia sob outra forma que na narrativa.

A reminiscência funda a cadeia da tradição, que transmite os acontecimentos de geração em geração. Ela corresponde à musa épica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades da forma épica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em última instância todas as histórias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os outros narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Scherazade, que imagina uma nova história em cada passagem da história que está contando. Tal é a memória épica e a musa da narração. Mas a esta musa deve se opor outra, a musa do romance que habita a epopéia, ainda indiferenciada da musa da narrativa. Porém ela já pode ser pressentida na poesia épica. Assim, por exemplo, nas invocações solenes das Musas, que abrem os poemas homéricos. O que se prenuncia nessas passagens é a memória perpetuadora do romancista, em contraste com a breve memória do narrador. A primeira é consagrada a um herói, uma peregrinação, um combate; a segunda, a muitos fatos difusos. Em outras palavras, a rememoração, musa do romance, surge ao lado da memória, musa da narrativa, depois que a desagregação da poesia épica apagou a unidade de sua origem comum na reminiscência.
Como disse Pascal, ninguém morre tão pobre que não deixe alguma coisa atrás de si. Em todo caso, ele deixa reminiscência, embora nem sempre elas encontrem um herdeiro. O romancista recebe a sucessão quase sempre com uma profunda melancolia. Pois, assim como se diz num romance de Arnold Bennet que uma pessoa que acabara de morrer "não tinha de fato vivido", o mesmo costuma acontecer com as somas que o romancista recebe de herança. Georg Lukács viu com grande lucidez esse fenômeno. Para ele, o romance é "a forma do desenraizamento transcendental". Ao mesmo tempo, o romance, segundo Lukács, é a única forma que inclui o tempo entre os seus princípios constitutivos. "O tempo", diz a Teoria do romance, "só pode ser constitutivo quando cessa a ligação com a pátria transcendental... Somente o romance... separa o sentido e a vida, e, portanto, o essencial e o temporal; podemos quase dizer que toda a ação interna do romance não é senão a luta contra o poder do tempo... Desse combate,... emergem as experiências temporais autenticamente épicas: a esperança e a reminiscência... Somente no romance... ocorre uma reminiscência criadora, que atinge seu objeto e o transforma... O sujeito só pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da exterioridade quando percebe a unidade de toda a sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na reminiscência... A visão capaz de perceber essa unidade é a apreensão divinatória e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto, inexprimível".

Com efeito, "o sentido da vida" é o centro em torno do qual se movimenta o romance. Mas essa questão não é outra coisa que a expressão da perplexidade do leitor quando mergulha na descrição dessa vida. Num caso, "o sentido da vida", e no outro, "a moral da história" - essas duas palavras de ordem distinguem entre si o romance e a narrativa, permitindo-nos compreender o estatuto histórico completamente diferente de uma e outra forma. Se o modelo mais antigo do romance é Dom Quixote, o mais recente talvez seja A educação sentimental. As últimas palavras deste romance mostram como o sentido do período burguês no início do seu declínio se depositou como um sedimento no copo da vida. Frédéric e Deslauriers, amigos de juventude, recordam-se de sua [fim da p. 212] mocidade e lembram um pequeno episódio: uma vez, entraram no bordel de sua cidade natal, furtiva e timidamente, e limitaram-se a oferecer à dona da casa um ramo de flores, que tinham colhido no jardim. "Falava-se ainda dessa história três anos depois. Eles a contaram prolixamente, um completando as lembranças do outro, e quando terminaram Frédéric exclamou: - Foi o que nos aconteceu de melhor! - Sim, talvez. Foi o que nos aconteceu de melhor! disse Deslauriers." Com essa descoberta, o romance chega a seu fim, e este é mais rigoroso que em qualquer narrativa. Com efeito, numa narrativa a pergunta - e o que aconteceu depois? - é plenamente justificada. O romance, ao contrário, não pode dar um único passo além daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da página a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida.



Quem escuta uma história está em companhia do narrador; mesmo quem a lê partilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance é solitário. Mais solitário que qualquer outro leitor (pois mesmo quem lê um poema está disposto a declamá-lo em voz alta para um ouvinte ocasional). Nessa solidão, o leitor do romance se apodera ciosamente da matéria de sua leitura. Quer transformá-la em coisa sua, devorá-la, de certo modo. Sim, ele destrói, devora a substância lida, como o fogo devora lenha na lareira. A tensão que atravessa o romance se assemelha muito à corrente de ar que alimenta e reanima a chama.

O interesse ardente do leitor se nutre de um material seco. O que significa isto? "Um homem que morre com trinta e cinco anos", disse certa vez Moritz Heimann, "é em cada momento de sua vida um homem que morre com trinta e cinco anos." Nada mais duvidoso. Mas apenas porque o autor se engana dimensão do tempo. A verdade contida na frase é a seguinte: um homem que morre aos trinta e cinco anos aparecerá sempre, na rememoração, em cada momento de sua vida, como um homem que morre com trinta e cinco anos. Em outras palavras: a frase, que não tem nenhum sentido com relação à [fim da p. 213] vida real, torna-se incontestável com relação à vida lembrada. Impossível descrever melhor a essência dos personagens do romance. A frase diz que o "sentido" da sua vida somente se revela a partir de sua morte. Porém o leitor do romance procura realmente homens nos quais possa ler "o sentido da vida". Ele precisa, portanto, estar seguro de antemão, de um modo ou outro, de que participará de sua morte. Se necessário, a morte no sentido figurado: o fim do romance. Mas de preferência a morte verdadeira. Como esses personagens anunciam que a morte já está à sua espera, uma morte determinada, num lugar determinado? É dessa questão que se alimenta o interesse absorvente do leitor.

Em conseqüência, o romance não é significativo por descrever pedagogicamente um destino alheio, mas porque esse destino alheio, graças à chama que o consome, pode dar-nos o calor que não podemos encontrar em nosso próprio destino. O que seduz o leitor no romance é a esperança de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro.
Segundo Gorki, "Leskov é" o escritor... mais profundamente enraizado no povo, e o mais inteiramente livre de influências estrangeiras". O grande narrador tem sempre suas raízes no povo, principalmente nas camadas artesanais. Contudo, assim como essas camadas abrangem o estrato camponês, marítimo e urbano, nos múltiplos estágios do seu desenvolvimento econômico e técnico, assim também se estratificam de múltiplas maneiras os conceitos em que o acervo de experiências dessas camadas se manifesta para nós. (Para não falar da contribuição nada desprezível dos comerciantes ao desenvolvimento da arte narrativa, não tanto no sentido de aumentarem seu conteúdo didático, mas no de refinarem as astúcias destinadas a prender a atenção dos ouvintes. Os comerciantes deixaram marcas profundas no ciclo narrativo de As mil e uma noites.) Em suma, independentemente do papel elementar que a narrativa desempenha no patrimônio da humanidade, são múltiplos os conceitos através dos quais seus frutos podem ser colhidos. O que em Leskov pode ser interpretado numa perspectiva religiosa, parece em Hebel ajustar-se espontaneamente às categorias pedagógicas do Iluminismo, [fim da p. 214] surge em Poe como tradição hermética e encontra um último asilo, em Kipling, no circulo dos marinheiros e soldados coloniais britânicos. Comum a todos os grandes narradores é a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experiência, como numa escada. Uma escada que chega até o centro da terra e que se perde nas nuvens - é a imagem de uma experiência coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experiência individual, a morte, não representa nem um escândalo nem um impedimento.

"E se não morreram, vivem até hoje", diz o conto de fadas. Ele é ainda hoje o primeiro conselheiro das crianças, porque foi o primeiro da humanidade, e sobrevive, secretamente, na narrativa. O primeiro narrador verdadeiro é e continua sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto sabia dar um bom conselho, quando ele era difícil de obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergência. Era a emergência provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mítico. O personagem do "tolo" nos mostra como a humanidade se fez de "tola" para proteger-se do mito; o personagem do irmão caçula mostra-nos como aumentam as possibilidades do homem quando ele se afasta da pré-história mítica; o personagem do rapaz que saiu de casa para aprender a ter medo mostra que as coisas que tememos podem ser devassadas; o personagem "inteligente" mostra que as perguntas feitas pelo mito são tão simples quanto às feitas pela esfinge; o personagem do animal que socorre uma criança mostra que a natureza prefere associar-se ao homem que ao mito. O conto de fadas ensinou há muitos séculos à humanidade, e continua ensinando hoje às crianças, que o mais aconselhável é enfrentar as forças do mundo mítico com astúcia e arrogância. (Assim, o conto de fadas dialetiza a coragem (Mut) desdobrando-a em dois pólos: de um lado Untermut, isto é, astúcia, e de outro Übermut, isto é, arrogância). O feitiço libertador do conto de fadas não põe em cena a natureza como uma entidade mítica, mas indica a sua cumplicidade com o homem liberado. O adulto só percebe essa cumplicidade ocasionalmente, isto é, quando está feliz; para a criança, ela aparece pela primeira vez no conto de fadas e provoca nela uma sensação de felicidade. [fim da p. 215]
Poucos narradores tiveram uma afinidade tão profunda pelo espírito do conto de fadas como Leskov. Essas tendências foram favorecidas pelos dogmas da Igreja Ortodoxa grega. Nesses dogmas, como se sabe, a especulação de Orígenes, rejeitada pela Igreja de Roma, sobre a apocatastasis, a admissão de todas as almas ao Paraíso, desempenha um papel significativo. Leskov foi muito influenciado por Orígenes. Tinha a intenção de traduzir sua obra Dos primeiros princípios. No espírito das crenças populares russas, interpretou a ressurreição menos como uma transfiguração que como um desencantamento, num sentido semelhante ao do conto de fada. Essa interpretação de Orígenes é o fundamento da narrativa O peregrino encantado. Essa história, como tantas outras de Leskov, é um híbrido de contos de fadas e lenda, semelhante ao híbrido de contos de fadas e saga, descrito por Ernst Bloch numa passagem em que retoma à sua maneira nossa distinção entre mito e conto de fadas. Segundo Bloch, "nessa mescla de conto de fadas e saga o elemento mítico é figurado, no sentido de que age de forma estática e cativante, mas nunca fora do homem. Míticos, nesse sentido, são certos personagens de saga, de tipo taoísta, sobretudo os muito arcaicos, como o casal Filemon e Baucis: salvos, como nos contos de fada, embora em repouso, como na natureza. Existe certamente uma relação desse tipo no taoísmo muito menos pronunciado de Gotthelf; ele priva ocasionalmente a saga do encantamento local, salva a luz da vida, a luz própria à vida humana, que arde serenamente, por fora e por dentro". "Salvos, como nos contos de fadas", são os seres à frente do cortejo humano de Leskov: os justos. Pavlin, Figura, o cabeleireiro, o domador de ursos, a sentinela prestimosa - todos eles, encarnando a sabedoria, a bondade e o consolo do mundo, circundam o narrador. É incontestável que são todos derivações da imago materna. Segundo a descrição de Leskov, "ela era tão bondosa que não podia fazer mal a ninguém, nem mesmo aos animais. Não comia nem peixe nem carne, tal sua compaixão por todas as criaturas vivas. De vez em quando, meu pai costumava censurá-la... Mas ela respondia: eu mesma criei esses animaizinhos, eles são como meus filhos. Não posso comer meus próprios filhos! Mesmo na casa dos vizinhos ela se abs- [fim da p. 216] tinha de carne, dizendo: eu vi esses animais vivos; são meus conhecidos. Não posso comer meus conhecidos”.

O justo é o porta-voz da criatura e ao mesmo tempo sua mais alta encarnação. Ele tem em Leskov traços maternais, que às vezes atingem o plano mítico (pondo em perigo, assim, a pureza da sua condição de conto de fadas). Característico, nesse sentido, é o personagem central da narrativa Kotin, o provedor e Platônida. Esse personagem, um camponês chamado Pisonski, é hermafrodita. Durante doze anos, a mãe o educou como menina. Seu lado masculino e o feminino amadurecem simultaneamente e seu hermafroditismo transforma-se em "símbolo do Homem-Deus".

Leskov vê nesse símbolo o ponto mais alto da criatura e ao mesmo tempo uma ponte entre o mundo terreno e o supra-terreno. Porque essas poderosas figuras masculinas, telúricas e maternais, sempre retomadas pela imaginação de Leskov, foram arrancadas, no apogeu de sua força, à escravidão do instinto sexual. Mas nem por isso encarnam um ideal ascético; a castidade desses justos tem um caráter tão pouco individual que ela se transforma na antítese elementar da luxúria desenfreada, representada na Lady Macbeth de Mzensk. Se a distância entre Pavlin e essa mulher de comerciante representa a amplitude do mundo das criaturas, na hierarquia dos seus personagens Leskov sondou também a profundidade desse mundo.
A hierarquia do mundo das criaturas, que culmina na figura do justo, desce por múltiplos estratos até os abismos do inanimado. Convém ter em mente, a esse respeito, uma circunstância especial. Para Leskov, esse mundo se exprime menos através da voz humana que através do que ele chama, num dos seus contos mais significativos, "A voz da natureza". Seu personagem central é um pequeno funcionário, Filip Filipovitch, que usa todos os meios a seu dispor para hospedar em sua casa um marechal-de-campo, que passa por sua cidade. Seu desejo é atendido. O hóspede, a princípio admirado com a insistência do funcionário, com o tempo julga reconhecer nele alguém que havia encontrado antes. Quem? Não consegue lembrar-se. O mais estranho é que o dono da casa nada faz para revelar sua identidade. Em vez disso, ele consola seu ilustre hóspede, dia após dia, dizendo que "a voz da natureza" não deixará de se fazer ouvir um dia. As coisas continuam assim, até que o hóspede, no momento de continuar sua viagem, dá ao funcionário a permissão, por este solicitada, de fazer ouvir "a voz da natureza". A mulher do anfitrião se afasta. "Ela voltou com uma corneta de caça, de cobre polido, e entregou-a a seu marido. Ele pegou a corneta, colocou-a na boca e sofreu uma verdadeira metamorfose. Mal enchera a boca, produzindo um som forte como um trovão, o marechal-de-campo gritou: - Pára! Já sei, irmão, agora te reconheço! És o músico do regimento de caçadores, que como recompensa por sua honestidade enviei para vigiar um intendente corrupto. - É verdade, Excelência, respondeu o dono da casa. Eu não queria recordar esse fato a Vossa Excelência, e sim deixar que a voz da natureza falasse." A profundidade dessa história, escondida atrás de sua estupidez aparente, dá uma idéia do extraordinário humor de Leskov.

Esse humor reaparece na mesma história de modo ainda mais discreto. Sabemos que o pequeno funcionário fora enviado "como recompensa por sua honestidade... para vigiar um intendente corrupto". Essas palavras estão no final, na cena do reconhecimento. Porém no começo da história lemos o seguinte sobre o dono da casa: "os habitantes do lugar conheciam o homem e sabiam que não tinha uma posição de destaque, pois não era nem alto funcionário do Estado nem militar, mas apenas um pequeno fiscal no modesto serviço de intendência, onde, juntamente com os ratos, roía os biscoitos e as botas do Estado, chegando com o tempo a roer para si uma bela casinha de madeira". Manifesta-se assim, como se vê a simpatia tradicional do narrador pelos patifes e malandros. Toda a literatura burlesca partilha essa simpatia, que se encontra mesmo nas culminâncias da arte: os companheiros mais fiéis de Hebel são o Zumdelfrieder, o Zundelheiner e Dieter o ruivo. No entanto, também para Hebel o justo desempenha o papel principal no theatrum mundi. Mas, como ninguém está à altura desse papel, ele passa de uns para outros. Ora é o vagabundo, ora o judeu avarento, ora o imbecil, que entram em cena para representar esse papel. A peça varia segundo as circunstâncias, é uma improvisação moral. [fim da p. 218] Hebel é um casuísta. Ele não se solidariza, por nenhum preço, com nenhum princípio, mas não rejeita nenhum, porque cada um deles pode se tornar um instrumento dos justos. Compare-se essa atitude com a de Leskov. "Tenho consciência", escreve ele em A propósito da Sonata de Kreuzer, "de que minhas idéias se baseiam muito mais numa concepção prática da vida do que na filosofia abstrata ou numa moral elevada, mas já me habituei a pensar assim”. De resto, as catástrofes morais que ocorrem no universo de Leskov se relacionam com os incidentes morais que ocorrem no universo de Hebel como a vasta e silenciosa torrente do Volga se relaciona com o riacho tagarela e saltitante que faz girar o moinho. Entre as narrativas históricas de Leskov existem várias nas quais as paixões são tão destruidoras como a ira de Aquiles ou o ódio de Hagen. É surpreendente verificar como o mundo pode ser sombrio para esse autor e com que majestade o mal pode empunhar o seu cetro. Obviamente, Leskov conheceu estados de espírito em que estava muito próximos de uma ética antinomística, e esse é talvez um dos seus poucos pontos de contato com Dostoievski. As naturezas elementares dos seus Contos dos velhos tempos vão até o fim em sua paixão implacável. Mas esse fim é justamente o ponto em que, para os místicos, a mais profunda abjeção se converte em santidade.
Quanto mais baixo Leskov desce na hierarquia das criaturas, mais sua concepção das coisas se aproxima do misticismo. Aliás, como veremos, há indícios de que essa característica é própria da natureza do narrador. Contudo poucos ousaram mergulhar nas profundezas da natureza inanimada, e não há muitas obras, na literatura narrativa recente, nas quais a voz do narrador anônimo, anterior a qualquer escrita, ressoe de modo tão audível como na história de Leskov, A alexandrita. Trata-se de uma pedra semipreciosa, o piropo. A pedra é o estrato mais ínfimo da criatura. Mas para o narrador ela está imediatamente ligada ao estrato mais alto. Ele consegue vislumbrar nessa pedra semipreciosa, o piropo, uma profecia natural do mundo mineral e inanimado dirigida ao mundo histórico, na qual ele próprio vive. Esse mundo é o de [fim da p. 219] Alexandre II. O narrador - ou antes, o homem a quem ele transmite o seu saber - é um lapidador chamado Wenzel, que levou sua arte à mais alta perfeição. Podemos aproximá-lo dos ourives de Tula e dizer que, segundo Leskov, o artífice perfeito tem acesso aos arcanos mais secretos do mundo criado. Ele é a encarnação do homem piedoso. Leskov diz o seguinte desse lapidador: "Ele segurou de repente a minha mão, na qual estava o anel com a alexandrita, que como se sabe emite um brilho rubro quando exposta a uma iluminação artificial, e gritou: - Olhe, ei-la aqui, a pedra russa, profética... Ó siberiana astuta! Ela sempre foi verde como a esperança e somente à noite assume uma cor de sangue. Ela sempre foi assim, desde a origem do mundo, mas escondeu-se por muito tempo e ficou enterrada na terra, e só consentiu em ser encontrada no dia da maioridade do czar Alexandre, quando um grande feiticeiro visitou a Sibéria para achá-la, a pedra, um mágico... - Que tolices o Sr. está dizendo! interrompi-o. Não foi nenhum mágico que achou essa pedra, foi um sábio chamado Nordenskjöld! - Um mágico! digo-lhe eu, um mágico, gritou Wenzel em voz alta. Veja, que pedra! Ela.contém manhãs verdes e noites sangrentas... Esse é o destino, o destino do nobre czar Alexandre! Assim dizendo, o velho Wenzel voltou-se para a parede, apoiou-se nos cotovelos... e começou a soluçar".

Para esclarecer o significado dessa importante narrativa, não há melhor comentário que o trecho seguinte de Valéry, escrito num contexto completamente diferente. "A observação do artista pode atingir uma profundidade quase mística. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares que não dependem de nenhuma ciência, que não aludem a nenhuma prática, mas que recebem toda sua existência e todo o seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mão de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo, e para as produzir”.

A alma, o olho e a mão estão assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles definem uma prática. Essa prática deixou de nos ser familiar. O papel da mão no trabalho produtivo tornou-se mais modesto, e o lugar que ela ocupava durante a narração está agora vazio. (Pois a narração, em seu aspecto sensível, não é de modo algum o produto exclusivo da [fim da p. 220] voz. Na verdadeira narração, a mão intervém decisivamente, com seus gestos, aprendidos na experiência do trabalho, que sustentam de cem maneiras o fluxo do que é dito). A antiga coordenação da alma, do olhar e da mão, que transparece nas palavras de Valéry, é típica do artesão, e é ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos ir mais longe e perguntar se a relação entre o narrador e sua matéria - a vida humana - não seria ela própria uma relação artesanal. Não seria sua tarefa trabalhar a matéria-prima da experiência - a sua e a dos outros - transformando-a num produto sólido, útil e único? Talvez se tenha uma noção mais clara desse processo através do provérbio, concebido como uma espécie de ideograma de uma narrativa. Podemos dizer que os provérbios são ruínas de antigas narrativas, nas quais a moral da história abraça um acontecimento, como a hera abraça um muro.

Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que não inclui apenas a própria experiência, mas em grande parte a experiência alheia. O narrador assimila à sua substância mais íntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom é poder contar sua vida; sua dignidade é contá-la inteira. O narrador é o homem que poderia deixar a luz tênue de sua narração consumir completamente a mecha de sua vida. Daí a atmosfera incomparável que circunda o narrador, em Leskov como em Hauff, em Poe como em Stenvenson. O narrador é a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo. [fim da p. 221]






Bianca Mendonça: Penso que o historiador se limitara aos fatos e a uma visão objetiva da história, enquanto que ao cronista caberia transpô-la de outra forma. o que Benjamin afirma sobre isso?



Como se vê, é difícil...

Michelle Alencar: A existência da morte é importante para o narrador, dando autoridade (validade) para suas histórias e mantendo sua ligação com a natureza.Mesmo sendo uma experiência individual, a morte não impede o narrador de unir as experiências coletivas (pelas quais circula) às experiências individuais. Benjamin nos propõe que a morte é a maneira pela qual se dá a narração do tempo? [...] A morte transfere para as narrações uma determinação mais sensível do tempo?

Maíra Valente: Qual seria o tempo que o narrador imprime? O norte da narrativa não está na cronologia do tempo, mas também não se atribuiu ao tempo da narrativa o caráter psicológico, pois não é uma memória pessoal de quem narra. Sendo a experiência, muitas vezes, exterior ao narrador, em que tempo acontece a narrativa? A aceleração moderna do tempo não pode coexistir com a narrativa?



Mnemosyne, a deusa da reminiscência... (p. 211)

Felipe Scatambulo: Qual a diferença entre os conceitos de rememoração, memória e reminiscência?



Com efeito, numa narrativa... (p. 213)

Cyrus Villas Boas: Por que uma narrativa não pode conter traços de emoção dos personagens, também convidando o leitor a refletir sobre o tema? De que forma a reminiscência altera tanto assim o romance para que este se torne tão singular [...]?



O primeiro narrador verdadeiro... (p. 215)

Valéria Moraes/Caroline Cogueto: [...] Como o conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mítico. O que é o “pesadelo mítico” a que Benjamin se refere?



Assim definido, o narrador figura... (p. 221)

Raquel Piñas: A modernidade valorizou a vivência e o conhecimento em detrimento da experiência e da sabedoria. Se a educação tem a função de reproduzir o mundo através da transmissão de seus valores, como impedir que esta inversão se dê, sendo que esse é o padrão esperado por essa sociedade?

Os antigos épicos sânscritos, o Ramayana e o Mahabharata, também chamados de Itihāsa ou Mahakavya ("Grandes Composições"), referem-se a poemas épicos que formam um cânon da literatura hindu. Certamente, a forma épica prevaleceu, e o verso foi e continuou, até muito recentemente, a forma preferida das obras literárias hindus. Adoração de heróis era e é um aspecto central da cultura indiana, e assim prontamente se deu a uma tradição literária que afluiu na poesia épica e literatura. Os Puranas, uma coleção massiva de histories em forma de verso dos muitos deuses e deusas hindus da Índia, seguiram nessa tradição.

O idioma desses textos, chamado de sânscrito épico, constitui a fase mais antiga do sânscrito clássico, seguindo o estágio mais recente do sânscrito védico encontrado nos Shrauta Sutras.

O famoso poeta e dramaturgo Kālidāsa também escreveu dois épicos: Raghuvamsha (Dinastia de Raghu) e Kumarasambhava (Nascimento de Kumar Kartikeya), apesar deles terem sido escritos em sânscrito clássico, e não em sânscrito épico.


Épicos em tamil
O período pós-sangam (século II-século VI) viu muitos grandes épicos em tamil sendo escritos, incluindo Cilappatikaram (ou Silappadhikaram), Manimegalai, Jeevaga-chintamani, Valayapati e Kundalakesi. Mais tarde, durante o período Chola, Kamban (século XII) escreveu o que é considerado um dos mais grandiosos épicos tamil — o Kamba ramayanam de Kamban, baseado no Ramayana.


[editar] Épicos em hindi
O primeiro épico a aparecer em Hindi foi o Ramacharitamanasa de Tulsidas (1543-1623), também baseado no Ramayana. É considerado um grande clássico da poesia e literatura épica hindi, e mostra o autor Tulsidas em total comando de todos os estilos importantes de composição — narrativo, épico, lírico e dialético. Ele deu um personagem humano ao Rama, o avatar hindu de Vishnu, retratando-o como um filho, marido, irmão e rei ideal.

Na literatura hindi moderna, Kamayani de Jaishankar Prasad chegou ao status de épico. A narrativa de Kamayani é baseada numa estória mitológica popular, inicialmente mencionada em Satapatha Brahmana. É a estória do grande dilúvio, e os personagens principais do poema épico são Manu (um homem) e Shraddha (uma mulher). Manu representa a psique humana e Shradha representa o amor. Outro personagem feminino é Ida, que representa a racionalidade. Alguns críticos imaginam que os três personagens principais do Kamayani simbolizam uma síntese de conhecimento, ação e desejos na vida humana.
Joseph Mallord William Turner (23 de Abril de 1775 - 19 de Dezembro de 1851), pintor londrino. Quanto à sua morte, após meses desaparecido, foi descoberto muito doente por sua empregada falecendo logo a seguir em Chelsea em dezembro, de 1851. O pintor romântico é considerado, por alguns, um dos percursores do Impressionismo, pelo seus estudos sobre cor e luz.

Antes de completar 10 anos, Turner, filho de um barbeiro de Londres, ganhou o primeiro dinheiro como pintor colorindo uma gravura. Quatro anos mais tarde, entrou para a Real Academia de Londres. Começou como pintor topográfico e pouco a pouco foi se inclinando para as paisagens, principalmente as marinhas. Em 1802 foi admitido como membro da Academia de Londres. Algum tempo depois, fez sua primeira viagem ao continente. Ficou entusiasmado com a pintura dos grandes mestres no Museu do Louvre, então enriquecido com os saques de Napoleão. Lorrain e Poussin eram seus pintores preferidos.

Turner dedicou-se à pintura da paisagem com paixão, energia, força, interpretando seus temas de forma épica. Seus trabalhos transmitiam uma emoção extrema e foi considerado o ponto culminante da paisagem romântica. Turner foi extremamente precoce, brilhante e bem sucedido. Iniciou na arte aos 13 anos com seus desenhos e com 15 anos atingiu sua reputação. Era um homem solitário, sem amigos e quando pintava não permitia a presença de pessoas, mesmo que fossem outros artistas.

Uma de suas preocupações principais foi a aplicação da luz e sua incidência sobre as cores da maneira mais natural possível. Para tanto, dedicou-se intensamente ao estudo dos paisagistas holandeses do século XVIII, muito em voga naquela época na Europa. Em sua obra os motivos eram em geral paisagens, e o mar era uma constante nos quadros do pintor inglês.

Com o tempo desenvolveu um estilo próprio de pintar. Sua vida foi inteiramente dedicada à pintura. Seu acervo é magnífico, com mais de 20.000 mil obras. Os temas que ilustravam efeitos de dramaticidade particularmente o fascinavam. Pintou muito o mar, os rios, as cachoeiras e os abismos, pois eram belos e perigosos.

O modo como Turner trata a água, o céu e a atmosfera, em geral se afasta de todo o realismo natural e se transforma no reflexo anímico da situação. As pinceladas soltas e difusas dão forma a um torvelinho de nuvens e ondas, a uma desesperança interior que se transmite à natureza, uma das características básicas do romantismo.

Também foi de grande relevância para sua pintura a viagem que fez a Veneza em 1812, quando o pintor descobriu a importância da cor e conseguiu dar corpo à atmosfera de uma maneira que, anos depois, os impressionistas retomariam. Não surpreendentemente, Veneza se torna sua cidade preferida, uma fusão da água e da civilização, pintou-a muitas vezes em 1819 e depois em 1828.

De 1830 a 1840, Turner deixou de lado a forma e criou espaços voláteis de nuvens e cores, como em Chuva, Vapor e Velocidade (1844), por exemplo, que remete aos quadros abstratos de pleno século XX. Não é sem motivo que foi qualificado por muitos historiadores como o primeiro pintor de vanguarda.

Sua última exposição foi em 1850 e logo no ano seguinte veio a falecer doente e solitário como sempre viveu. Suas obras mais importantes estão na National Gallery e na Tate Gallery, ambas em Londres.

Em 2006, foi leiloado na Christie's, o quadro Giudecca, La Donna della Salute and San Giorgio, pintado pelo artista na cidade de Veneza, sendo esta a cidade retratada na obra. O quadro, que foi a leilão junto com obras de Ticiano, Jean-Honoré Fragonard, Gerard David, Thomas Gainsborough, Jacopo Amigoni, Hubet Robert, Lucas Cranach o Velho, Jan van Goyen, Sassetta, Pieter Brueghel o jovem, Esaias van de Velde, Salomon van Ruysdael, Georg Flegel, Tintoretto, José de Ribera, Giovani Paolo Pannini, Anthony van Dyck, François de Troy, entre outros, atingiu um valor exorbitante.

Answer 4

Que relata em versos, uma ação heróica. (dic.Houaiss)

Answer 5

èpico é histórico, portanto forma épica é forma histórica!