什麼是好萊屋？？

Question

什麼是好萊屋？？
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什麼是好萊屋？？

Answer 1

http://tw.knowledge.yahoo.com/question/?qid=1005020703951
好萊塢（Hollywood）

　　許多人夢想成為大明星的地方、追星族的天堂、同時也是襲捲全世界電影工業的製造地。
　　來到這裡，即可感受到星光閃閃，在Hollywood Blvd. 路上印滿了由默片時代至今演藝名人的星形名牌，於1960年建成，共有2,500星形名牌，現時已有約2,100枚名花有主，每個月約有1至2枚被命名，當中包括著名影星、歌星、導演、作曲家、舞台演員等。此外，星形名牌內有一個圓形圖案，標誌名人的所屬界別，如攝影機代表是影星或導演，而唱片則是歌星或作曲家。


　　好萊塢的地標，位於洛杉磯最高的山峰。建於1923年，原是地產廣告，全寫為 "Hollywoodland"，其後於1945年時，重修標誌並將後面的 "Land" 拆除，成為目前 "Hollywood" ，現已成為好萊塢的標誌。
　　其後有些小故事，在 1932 年，經濟大蕭條時，曾有一個年輕女演員，從 "H" 字母，跳下來自撒殺。在晚上時，可發現此標誌由於成千上萬個燈泡，而使它更加耀眼，原來是由住在 "L" 字母后的小房子主人所照顧。
在我們對於外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差異和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依據。但是，值得注意的是，電影的發展同樣也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢「黃金時代」這一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七幹部的影片和所獲得的巨額利潤，並因此稱霸於世界影壇的事實而言的。儘管好萊塢這一時期有很多重要的電影製作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影在美國發展成為一種工業化商業，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態的經驗被體現出來。 在我們對於外國電影發展史進行深入研究的時候，自然而然的是依照美學觀念的差異和美學觀念的演變來作為辨認和分析的依據。但是，值得注意的是，電影的發展同樣也是由重大的經濟發展來作為界定的。我們現在將要探討的美國好萊塢「黃金時代」這一章，實際上，就是針對三、四十年代好萊塢所攝制的六、七幹部的影片和所獲得的巨額利潤，並因此稱霸於世界影壇的事實而言的。儘管好萊塢這一時期有很多重要的電影製作者，有一些令電影藝術家、電影理論家、評論家和電影觀眾所喜愛的成功的作品，但是，美國電影卻沒有真正的美學流派。電影在美國發展成為一種工業化商業，一種娛樂的手段。同時，也作為一種意識形態的經驗被體現出來。 2003/9/27 美國好萊塢 9 好萊塢的電影企業及製片政策 n美國人「很早就意識到標準化操作和為一個確立的市場系統化生產影片的需要」 n托馬斯﹒哈伯﹒英斯，這個獨立製片人兼導演，曾於1913年就把自己的注意力集中在電影的生產管理上，並建立了類似工廠流水線的製片生產模式 n這一模式後來成為美國電影工業的製片廠體系的原型 n好萊塢的鼎盛時期，製片廠體系和製片廠制度得到了進一步的完善和發展

好萊塢，這個美國電影的出生地，在全盛時期為多家電影公司帶來了滾滾財源，也培養出一代又一代的國際電影明星。來到這裡不妨從好萊塢大道開始走起，沿路上的Hollywood Walk of Fame排列著幾近二千個刻著大明星名字的星形石碑。這裡的中國戲院(Mann's Chinese Theater)前也留下了許多藝人的手印、足印、甚至有鼻印和動物的腳印！好萊塢蠟像館(Hollywood Wax Museum)裡陳列了與真人一樣大的名人蠟像。全球聞名的金氏世界紀錄博物館(Guinness World Records Museum)也在這裡。好萊塢運動員俱樂部(Hollywood Athletic Club)裡時有電影明星在此流漣，到大廳或餐廳裡瞧一瞧，或許你會撞見幾個呢！



好萊塢類型電影:公式，電影製作與片廠制度Hollywood Genres
Thomas Schatz著 / 李亞梅譯

【內容大要】

本書的重點放在好萊塢片廠制度的「古典時期」，大約是在一九三○到一九六○年之間。從那時起，在電影製作與網路電視方面，類型的持續生產，再次肯定了有系統地研究類型製作本質和功能的需要。這本書代表了為美國銀幕藝術中的類型研究打下歷史和理論基礎的努力，關心的層面不僅限於文學和電影，還包括了文化、社會經濟、工業、政治，甚至文化人類學等各方面。

《好萊塢類型電影》分為兩大部分。第一個部分主要是理論性的，關心類型電影的主要特色和文化角色。第二個部分由六個章節組成，每一個章節檢視一個主要的好萊塢型：西部片、警匪片、硬漢偵探片、瘋狂喜劇片、歌舞片和通俗劇。每一個章節又分為兩個部分：每一個類型的歷史性概論和每一個類型重要影片的評論分析。西部片概論的部分分析此一類型的演變，並且檢視由約翰．福特在不同年代所執導的四部西部片。警匪片討論製片規範（工業體制的自我檢查）的影響力。硬漢偵探片的概論則包括對某一特定類型（黑色電影）和單一電影（《大國民》）的分析，該片影響了此一類型的發展。喜刻片的部分談論了導演法蘭克．凱普拉和編劇勞勃．瑞斯金的合作。歌舞片的概論部分直接探討了由製片人亞瑟．富瑞在米高梅片廠時期創造的歌舞片「黃金時期」。通俗刻的部分則分析了此一類型中的佼佼者道格拉斯．塞克的三部電影。

這六個公式明顯地只是好萊塢類型中的一小部分而已，但他們的確包含了我認為好萊塢最重要的流行公式。他們同時也提供了一個方便的歷史「方法」。因為在同樣的文本裡檢視這些類型，我已經可以發展出一個關於古典好萊塢時期的評論／歷史的整體觀點。警匪片的研究專注於一九三○年代初期和中期，瘋狂喜刻片是一九三○年代中期到晚期，硬漢偵探片是一九四○年代，歌舞片是一九四○年代晚期和一九五○年代初期，通俗劇是一九五○年代中期到晚期，西部片則橫跨整個片廠時期。
精彩內容

1.好萊塢體系的特質

　　當電影變成是一種藝術時，無疑的，是因為人的關係。但電影並非靠人類，而是靠公司（corporations）的孕育養成。它架起了畫架、買來了顏料、安排觀看的角度，並且雇用了有潛力的藝術家。而在藝術家出現之前，它至少比其他部分加起來更為強大。雖然我們的詩人尚未為此下定義，但是此一公司卻在人類的生活和命運之外，發現了它自己的生活和命運。－－《財富》（Fortune）雜誌，一九三二年十二月

　　諷刺的是，雖然作者論的支持者大力讚揚美國電影，美國電影所受到的限制卻比其他國家來得多。而不容否認的，美國也是最能夠提供最好的技術能力給導演的國家。不過，這兩者的優缺點並不能互相抵銷。我認為只要我們能夠找出好萊塢的特色，就會發現好萊塢所擁有的自由要比傳聞中大得多，我甚至要說類型的傳統就是創意自由的基礎。美國電影是一種古典藝術，但是我們為什麼不能夠去欣賞它最值得欣賞之處，比如說，不只欣賞這個或那個導演的天分，而是這個體系的特質。－－安德烈‧巴贊（Andre Bazin）

片廠制度

　　法國影評人出身的導演楚浮（Francois Truffaut）曾經指出，「當一部電影達到一定程度的成功時，它就變成一個社會學上的事件，至於它的品質問題反倒成了其次」（楚浮，1972）一部電影的成功與否不一定取決於它的藝術品質－－而這一點正是批評的關鍵，是菁英學派約翰‧賽門（John Simon）和流行學派寶琳‧凱爾（Pauline Kael）永遠背道而馳的原因。不過，最後在分析電影的品質時，雖然是根據主觀的批評意見，卻也難以擺脫社會和經濟的影響因素。有趣的是，楚浮的觀察和一九一五年美國最高法院的決定－－電影的生產是一種商業行為，純粹、簡單，其產生和經營的目的都是為了利潤－－看起來似乎一致。楚浮和最高法院都認知到商業電影的基本原則：製片人或許不懂藝術，但他們知道什麼可以賣，以及如何有系統地送出更多同樣的東西。如果製片人送出去的東西剛好被評價為藝術，就再好不過了。

　　本質上，好萊塢製片公司的功能一直是創造楚浮所謂的社會學上的事件。早期的電影工作者不斷地努力，以求儘可能吸引更多的觀眾，他們一方面調查吸引潛在觀眾的地方，一方面則將觀眾反應良好的地方予以標準化。在電影事業逐漸發展的過程中，就基本經濟的事實來看，實驗的重要性逐步被標準化取代。一九一五到一九三○年之間，片廠便開始標準化、經濟化，到最後甚至連電影生產的每一個環節也都如此（Balio，1976）因為這樣龐大的組織，「古典」時期的好萊塢片廠（約從一九三○到一九六○年）一直被稱為製作工廠。兩者之間的相似之處不在於缺乏真正的工業生產基礎：片廠制度的功能在大量生產和大量發行電影。這和「新好萊塢」是相當不同的，他們主要是發行公司，亦即，他們大都發行獨立片商製作的電影。

　　五○年代之前，大片廠（米高梅、二十世紀福斯、華納兄弟、派拉蒙、雷電華）不只製作電影，他們還經由自己的發行公司將影片發行到受他們控制的戲院。雖然這些「大片廠」和像哥倫比亞、環球國際、共和（Republic），以及莫納葛蘭（Monogram）等公司的「小片廠」，控制的戲院從來沒有超過全國六分之一以上，他們卻控制了大部分重要的首輪戲院。四○年代中期，當好萊塢觀眾達到巔峰時，五大片廠控制了美國二十五大城市中一百六十三個首輪戲院中的一百二十六個。湧進戲院的觀眾不僅為片廠帶來收益，還決定了影片製作的整體趨勢和表現手法。一九四八年美國最高法院和派拉蒙進行了一場法庭論戰後，便打破了這種「垂直架構」的獨占情形。這一點，以及電視的發明和其他的文化發展，是造成片廠制度「死亡」的重要因素。但是，在這之前，好萊塢在發展一個吸引人，並且有利潤的電影敘事表現方法上，的確了解一般觀眾的脈動，劇情片的拍攝慣例也因而建立。

　　藝術家和工業家因而被丟入一個必要與高生產的關係中－－為了商業藝術的成功，他們互相對抗但又互相依賴。當電影工作者學著採用他們自己和觀眾的敘事刺激去迎合這個媒介的要求時，商人們也學著挖掘這個媒介創造更廣大宣傳和消費的能力。當電影工作者提升戲劇和文學的敘事技巧時，製片人和戲院老闆則進一步提升先前大眾娛樂形式早已預示出的商業潛力。因此，當時的電影工業便已將一九一○年代晚期的劇情片標準化，電影媒介的混合特質是相當明顯的。電影具有古典文學和暢銷羅曼史小說、合法戲院、雜耍戲院和音樂廳的淵源，以及「嚴肅藝術」和美國「通俗藝術」的傳統。

　　觀眾對片廠制度的發展具有部分的影響力－－同一批觀眾的閒暇時間和花費的金錢，變成了社會歷史學者阿諾‧豪瑟（Arnold Hauser）所說的「藝術史中一個決定性的因素」（Hauser，1951，P.250）因為對電影的喜愛，這批觀眾鼓勵了電影的大量發行和電影製作模式的沿用。就像大部分的大眾媒體生產一樣，劇情片的拍攝是一項耗資頗鉅的事業。從大片廠到掙扎求生存的獨立片商，投資者都處於一種奇怪的困境：一方面，他們的產品必須有效地創新，以便吸引觀眾和滿足他們新奇的需求；另一方面，他們必須在某種程度上依賴之前重複出現，並且通過觀眾檢驗的製作慣例，以保護他們的投資。

　　值得一提的是，在電影製作和任何的流行藝術形式中，一項成功的產品必須和它的慣例互相結合，因為它的成功可以引起更多的仿效。好萊塢體系內在的「回饋」循環作用，確保了成功的故事和技巧的一再重複，因為片廠的生產─發行─放映系統，使電影工作者可以根據觀眾的反應評估自己的作品。這就像片廠在每一次的商業努力中提出不同的電影慣例，而觀眾則指出這些改變本身是否可以經由重複使用再變成一種慣例。

　　我們也應該注意藝術家和觀眾之間存在著一種相互的關係。電影工作者創新的動機，是根據他對某些慣例和觀眾反應的實際認知而調整的；觀眾雖然也要求求新求變，但變化卻必須發生在一個熟悉的敘事經驗的文本中。這樣的經驗不管是對藝術家還是觀眾而言，都很難精確地指出他們對什麼樣的藝術元素有所反應。因此，電影的慣例是透過相當多的變化和重複而獲得改良的。我們必須記得，在這樣的文本裡，古典好萊塢時期每年大約有四百到七百部電影出品，而片廠依賴先前建立的故事公式和技巧的程度則日益增加。因此，任何關於好萊塢電影的理論都必須將這個生產、回饋和慣例化的重要過程考慮進去。

　　片廠制度在敘事電影的製作上扮演了相當重要的角色，尤其是在電影受到全國和國際間的歡迎，以及更重要的，將電影表現手法磨練成有效的敘事慣例這一方面。在片廠時期，國際電影市場因為經濟大蕭條和戰爭的關係而受到波動，不過，根據保守估計，當時的好萊塢電影仍然占據了歐洲和拉丁美洲國家百分之七十到九十的市場。此外，根據美國電影協會（the Motion Picture Association of America）針對一九五○年所做的「主題分類」調查指出，那一年百分之六十以上的好萊塢電影不是西部片（27％）、犯罪／偵探片（20％）、浪漫喜劇片（11％），就是歌舞片（4％），且大約有百分之九十以上的電影符合先前建立的分類─神祕／間諜、戰爭等。（Sterling and Haight，1978）

　　這些資料具有兩種意涵。首先，好萊塢電影對全國和國際生產與發行市場的宰制，代表了它的影響力已跨越美國。其次，更重要的是，好萊塢產品不僅有獨立的技術和敘事方法，還建立了故事型態或「類型」，如西部片或歌舞片等。而這些類型也影響了國外的電影製作－－想想看義大利的「義大利麵西部片」（spaghetti Westerns）、日本的武士電影（samurai films）或法國新浪潮的偵探片，都是源自好萊塢片廠制度所發展出的類型。

類型電影和類型導演

　　簡單地說，一部類型電影，不管是歌舞片、瘋狂喜劇片還是警匪片，都是由熟悉的、單一面向的演員在一個熟悉的場景裡演出一個可以預期的故事模式。在片廠制度時期，類型電影包含了大部分最受歡迎和賺錢的電影，而這個趨勢甚至直到類型電影死亡後還延續下去。兩相對比之下，片廠時期的非類型電影則試圖吸引影評的注意－－如約翰‧福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath）、查理‧卓別林（Charlie Chaplin）的《維何杜先生》（Monsieur Verdoux）、比利‧懷德（Billy Wilder）的《失去的週末》（The Lost Weekend）和尚‧雷諾（Jean Renoir）的《女僕日記》（Diary of a Chambermaid）等。

　　這些和其他的非類型電影描繪出一個「中心角色」（the central character）或主角的個人或心理發展。這些中心角色不是我們以前在電影裡所看到的熟悉類型（如黑道分子、音樂人、西部人）。相反的，他們都是相當獨特的個人，跟我們以前的觀影經驗關聯較小，而跟我們自己「真實世界」裡的經驗則關聯較大。非類型電影的劇情不是循著傳統的衝突到預料中的解決這樣的模式發展（如黑道分子死於陰溝、歌舞片中的高潮秀）。它發展的是一種直線式的劇情，不同的事件按照時間發展的順序連結，並由中心角色的觀點加以組織。劇情的結尾通常發生在主角的經驗－－「劇情線」－－對那個角色或觀眾，或是兩者的意義變得明顯時。

　　非類型電影只是好萊塢電影中極小的一部分，就如同我們可能預期的一樣，許多電影都是由出生於國外的導演所執導的，如比利‧懷德和尚‧雷諾。但是，同樣重要的是，這些外國導演卻能很快地適應好萊塢以類型為主的制度，比如說，像佛利茲‧朗（Fritz Lang）的西部片和犯罪片、劉別謙（Ernst Lubitsch）的歌舞片和浪漫喜劇、道格拉斯‧塞克和馬克斯‧歐佛斯（Max Ophuls）的社會通俗劇。

　　事實上，某些重要的美國導演對類型電影的依賴也是很重要的一點，但卻常被略而不談。不管我們是討論葛里菲斯（D.W.Griffith）的通俗劇、巴斯特‧基頓（Buster Keaton）的胡鬧喜劇、福特的西部片，還是文生‧明尼里（Vincente Minelli）的歌舞片，被我們視為藝術家、有創意的好萊塢導演，都是以流行的類型為根基而完成他們的工作的。當片廠時期慢慢消失於美國電影史時，我們就更明顯地發現，大部分著名的美國作者導演都是在高度慣例化的形式中，完成他們最具表現力和最重要的作品。

作者策略

　　即使在這樣的限制下，我們仍然不能忽略「作者策略」（auteur policy）這個在過去四分之三個世紀以來的電影研究中最豐富的概念，雖然我們應該知道它的限制和優點。導演作者論的概念－－導演具有操控一切的創造力，因而成為電影潛在的作者－－是一種必須且合乎邏輯的評論方法。事實上，任何人在討論三○年代「劉別謙的手法」（the Lubitsch touch）或預測四○年代「希區考克驚悚片」的下一部作品時，使用的就是這種評論方法。

　　作者論一開始時是由一群影評人，包括楚浮、侯麥（Eric Rohmer）和高達（Jean-Luc Godard）在為一本法國電影雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinema）寫影評時形成的。整個五○年代，在編輯安德烈‧巴贊的領導之下，《電影筆記》的影評人流行用「作者論」（la politique des auteurs）評論電影，以別於以電影內容為導向和分析情節／主題的評論方法。重要的是，作者策略並不只用來研究對作品有很大的控制權的外國導演，更用來重新評價那些在片廠制度的限制下，仍能在作品中烙進個人風格的好萊塢導演。

　　作者論的影評人主張，為了了解商業電影的藝術技巧，我們必須在主流評論對影片「主題」的關心之外，多加入一些視覺風格、攝影、剪接和組成導演「敘事聲音」等不同因素的微妙考量。希區考克曾說過他「對說故事的興趣比如何說故事的興趣小得多」（Sadoul，1972，P.117）作者論的分析，事實上就是一種針對這個特別的電影概念而形成的正式評論。

　　當作者策略經過改良，最後經由安德魯‧薩瑞斯（Andrew Sarris）和其他人的引介給英國和美國的影評人時，好萊塢電影工業經歷了一連串的重新評價，像希區考克和明尼里這些因作品較為通俗而被美國影評人忽略的導演，都被重新評估。此外，一群不知何故也被美國影評人忽略的導演－－霍華‧霍克斯（Howard Hawks）是一個最好的例子－－和許多曾執導低成本B級片的傑出設計人員，他們也被重新稱為主要的電影工作者，如山姆‧富勒（Sam Fuller）、安東尼‧曼（Anthony Mann）等。即使是長久以來一直頗受歡迎和好評的約翰‧福特，也被重新評價，此舉反映了好萊塢對電影基本的重新思考。作者論的影評人強烈主張福特的類型電影－－戰爭電影，如《菲律賓浴血戰》（They Were Expendable）、西部片，如《搜索者》（The Searchers）和《雙虎屠龍》（The Man Who Shot Liberty Valance）－－展示了風格的豐富性和和主題的曖昧性，超越了那些只有計畫性的藝術技巧和社會意識的嚴肅電影，如《告密者》（The Informer）和《怒火之花》。

　　經驗告訴作者論的影評人，由於商業電影的通俗工業本質，嚴肅的電影藝術家通常得走後門。電影中的「嚴肅社會劇」通常要比應該是「逃避式的娛樂」的電影，如福特的西部片、明尼里的歌舞片或希區考克的驚悚片，更不社會化，當然也更不戲劇化。作者論的影評人在認知了電影工作者肩負流行和工業的要求後，拒絕在藝術和娛樂之間做人為的區分，因而引發了一場人們－－電影工作者、觀眾和影評人等－－如何看待電影的變革。

　　回顧過去，作者論和類型評論能夠主宰好萊塢電影研究，似乎是相當合乎邏輯的。這兩個評論方法的確互相補充和平衡，因為類型評論處理的是已建立的電影形式，而作者論稱頌的則是在這些形式裡工作極有效率的電影工作者。兩種研究方法都在商業電影對形式化的愛好上這一點，反映出愈來愈高的敏感度。事實上，在評估一個導演在形式和表現手法的一致性時，作者論有效地將作者移轉到類型上，移轉到確認其作品的慣例系統上。此外，和類型一樣，導演的一致性是符合此一媒介的經濟和物質需求，以及受大眾歡迎的基礎。如同認為電影導演「永遠是一項工作」的約翰‧福特曾說過的：「對一個導演而言，商業規則是必須遵守的。在我們這一行，藝術上的失敗不代表什麼，但商業上的失敗卻是一個判決。導演的祕訣就在拍出能夠取悅大眾，同時又能夠顯示導演個性的電影」（Sadoul，1972，P.89）

　　作者論最重要的特色之一，就是它的結構方法：揭露「深層結構」（導演個性），以便解釋和評估「表面結構」（他或她的電影）。好萊塢電影的社會經濟力顯示了許多深層結構－－工業的、政治的、技術的、風格的、敘事的等等－－這些都影響了製作過程。此外，當我們認為導演是在一個已有的類型裡工作時，我們就面臨了另一個甚至比導演個性更「深層結構」的問題。類型中已存在的文化意義，事實上決定了該類型導演表現手法的範圍與內容。

　　一個導演的處理手法比另一個導演高明，激發了影評人，他檢視電影工作者對形式、敘事和主題傳統的操作與變化。整體而言，特別是對一個在形式發展健全的類型裡工作的導演，一個博學多聞的影評人必須區分出導演和類型對電影表現品質的貢獻。比如說，在檢視山姆‧畢京柏（Sam Pekinpah）的《日落黃沙》（The Wild Bunch）時，影評人就必須熟悉西部片的歷史和畢京柏的事業，才能了解他如何創新這個類型的形式。

　　分析一個和類型一塊成長的類型導演的作品，是一個更為艱鉅的挑戰。以約翰‧福特為例，他從一九一七年起就開始執導兩捲底片的西部默片，一直到一九六○年代初期仍持續執導出最受歡迎和重要的西部片。從某方面來說，發明了心理驚悚片，並且從一九二○年代晚期到一九六○年代完全主宰這個類型的希區考克又怎麼說呢？我們會在後面的章節討論這些議題。但現在他們指出了一些有待解決的問題，亦即，評論好萊塢類型電影的複雜性。

　　為類型電影的變奏曲（variations-on-a-theme）特性設計的片廠制度，是這個兩難問題的核心。由於場景設計、編劇和其他實際上的預算問題，片廠鼓勵其他類型的發展。很明顯地，片廠透過成功公式的反覆運用，能夠將成本降至最低。票房的收益為接下來的類型電影提供了充足的標準；片廠不需要清楚地知道為什麼某些故事會吸引觀眾，他們只要求保證吸引力確實存在，而且最後可以加以利用。因此，片廠出品的電影，在許多方面都經過改良，以便適應類型電影的製作：一群工作只限於特定類型電影的作家和技術小組；針對特定類型設計的場景和音場（sound stage）；甚至利用不同表演者熟悉、易於分類的特質的「明星制度」。（比如說，試著想像約翰‧韋恩和金姐‧羅吉絲（Ginger Rogers）的熱吻。因為明星在銀幕上的人格特質和在類型慣例的身份間的緊密連結，這樣的配對就是行不通。）

類型與敘事慣例教

　　如同這個例子所指出的，任何類型的敘事文本都賦予慣例意義。而這個意義也反過來影響他們在不同電影裡的運用。總而言之，商業電影是可以根據適用於所有電影的形式和敘事因素而定義的：好萊塢電影是一個有特定長度、將重點放在一個主角（英雄、中心人物）身上的故事、它有特定的製作標準、（隱形的）剪接風格、音樂的運用等等。但是，類型電影並不只是根據它如何運用這些類型電影的方法去創造一個想像的世界而定義的；也很重要的一點是，這個世界是早已設定好，並且是完整無缺的。一部非類型電影的敘事元素－－角色、場景、劇情、技術等等－－當它們整合在一部電影中時，才顯示出它們的重要性。然而，在類型電影中，這些元素在一些類型公式中具有絕對的重要性，而觀眾跟類型電影的溝通，與觀眾評估這部電影是否和該類型先決的、負載意義的敘事系統不同有關。

　　這個過程的例子或許可以在西部片裡的傳統槍戰中看到。任何事－－從演員的服裝、行為、武器，到他們在美國西部乾燥的街上站立的姿勢－－都在電影的敘事關注外表現其重要意義。此一意義的基礎是觀眾對類型電影，而非他或她自己的世界的熟悉度。如勞勃‧華蕭（Robert Warshow）在分析警匪類型片時指出：「只有在最後時，類型才會吸引觀眾的現實經驗，它立即吸引觀眾的，是先前的類型經驗；它創造自己的參考領域（field of reference）」（Warshow，1962，P.130）賦予類型元素重要的意義不只是他們的重複使用，而是他們在慣例化的形式、敘事和主題文本裡的重複使用。如果影片一開始就受歡迎，那個故事就會在後來的電影裡不斷重複，直到達到一種形式上的平衡－－直到熟悉的動作和關係變成一種空間的、時間的和主題的模式。這樣的重複是由片廠和觀眾的互動衍生而出的，只要它能夠滿足觀眾的需求和期望，並且維持片廠的利潤，它就能持續下去。

類型做為一種社會力量

　　任何觀眾對類型的熟悉當然都是一種累積的結果。因為類型的特殊邏輯和敘事形式的關係，觀眾初次觀看西部片或是歌舞片時，可能比看非類型電影更困難和嚴苛。然而，經過重複的觀看之後，類型的敘事模式開始變得清楚，而觀眾的期待也開始成型。當我們認為類型的模式不只與敘事的元素（角色、劇情、場景）有關，還與主題有關時，類型的社會化影響力就變得更加明顯。

　　此外，在檢視電影類型時，這些流行的故事，其劇情、角色和主題都因在大眾媒體上使用而變得更加精良，我們認為它的藝術表現手法的形式，要比以前其他的傳統藝術形式跟觀眾間的互動更為直接。早期的形式早已預示了這個發展，尤其是表現性的藝術，如希臘或文藝復興時期的戲劇。然而，一直要到印刷品的發明和廉價小說、通俗文學和畢朵書籍（Beadle book，以出版商伊雷斯特斯‧畢朵為名）的普及化後，流行故事的社會和經濟意涵才開始受人注意。亨利‧納許‧史密斯（Henry Nash Smith）在他一本關於美國「西部神話」的研究《維吉尼亞土地》（The Virgin Land）中談到了這些意涵。史密斯對不同的通俗作家所假設的創意性態度尤其感興趣，他們為渴切的、易受感動的觀眾製造和再製造了流行的西部神話。史密斯的基本論點是，這些作者和他們的出版商以及讀者，一起頌揚了和西部擴張有關的價值和理念，因而產生和維持了西部神話。他認為通俗作家並不是將自己的水準降低到和大眾一般，以便迎合市場，而是和他們合作，一起形塑和加強集體的價值與理念。「在這種情形下產生的小說，本質上呈現了機械書寫的特色，」史密斯認為：「像電影、肥皂劇和漫畫這類的現代畢朵故事，都企圖變成一個客觀化的大眾夢想。作家摒棄了自己的人格特質而認同於他的讀者。」（Smith，1950，P.91）

　　當然也有像詹姆斯‧費里摩‧古柏（James Fenimore Cooper）和詹尼‧葛瑞（Zane Grey）之類的通俗小說家，就好比也有像約翰‧福特和山姆‧畢京柏這類的類型導演一樣，他們在西部故事中使用不同的形式和表現技巧，而且他們的寫作技巧多樣化，但不機械化。在強調通俗西部小說和大眾，以及和美國民俗之間的關係時，史密斯的研究為我們的討論提供了一個很重要的面向。他認為這些小說不只是為了大眾而書寫，而是由大眾所書寫出來的。由去個人化的集體代表和匿名的大眾製造產生，旨在頌揚基本的理念和價值，他們的公式不能只被視為通俗或菁英藝術，還應該被視為文化儀式－－在一個大眾科技和「沉默的多數」的年代，若只被視為一個集體表現的形式，似乎有些過時。

　　可以預料地，這個對於通俗敘事藝術性的本質與功能的看法，已經擴展到商業電影的範疇，許多相同的原理都可以運用得上。事實上，安德烈‧巴贊的〈作者論〉一文被認為是對作者論影評人的警告，他們關心對許多個人電影的作者權有所貢獻的電影製作面向，但除了導演工作之外。巴贊認為：使好萊塢比世界上其他事物更美好的，不只是一些導演的品質而已，還有生命力；從某些方面來說，還有優良的傳統。好萊塢的優越性剛好只是技術性的；它的優越性更在於有人所說的美國電影特質，這些特質應該從社會學的研究角度分析和定義。美國電影已經能夠用最適當的方式表現美國社會，就像它想看見的自己一樣。（1968，P.142－143）

　　這個觀點的基礎是主動但間接的觀眾參與任何流行商業電影形成的程度。參與本身即是片廠不斷重複，並以稍微不同的變化處理故事的功能，觀眾則透過集體反應與故事脫離。

　　值得一提的是，由於十九世紀發行範圍的窄小和觀眾回饋的限制，通俗作家與讀者的合作程度，和好萊塢電影工作者與觀眾之間的合作程度，是相當不同的。此外，廉價通俗和暢銷小說是個人意識的產品，是經由個人的表現媒介傳播的。而好萊塢類型電影則是集體地生產和消費。我們這裡討論的片廠制度，涵蓋它的維持與強盛時期，從有聲電影的初期，到四十年後片廠制度的逐漸衰退，從他們的製作體系，到商業電視工業。他們是在美國電影工作者開始吸引（就像他們最近積極進行的）專業市場或年齡層之前的年代。好萊塢片廠和類型電影在同一時間達到他們的高峰－－而這不是巧合－－當時電影被大批定期（有人甚至說是虔誠地）前往戲院的觀眾視為大眾娛樂，在四○年代中期到晚期達到每星期有九千萬人次觀賞的高峰。

　　為了讓研究方法更適切，我們在檢視類型電影做為一個集體文化的表現形式之前，應該知道某些電影的商業和技術面向。杜威‧麥當勞（Dwight McDonald）在他的《大眾文化理論》（Theory of Mass Culture）中指出：「相對於高級或通俗文化，大眾文化的重要品質是：它是受僱於統治階級的技術人員為大眾消費而製造的，不是個別藝術家或一般人民自己的表現」（McDonald，in Rosenberg and White，1964）。從這個觀點來看，即使是莎士比亞也比較像是一個技術人員而非藝術家。但是，麥當勞的觀察的確鼓勵我們避免任何簡化商業電影和菁英或是通俗文化之間的合作關係。

　　就像我們必須藉由知悉電影作者的去個人化生產制度，以調整我們對電影工作者的觀點一樣，我們也必須將類型電影的觀點調整為一種世俗的、當代的文化儀式。電影的商業回饋體系極少能夠提供觀眾任何直接或立即的創意輸入。相反地，經由集體表達對目前電影的讚許或反對，則可以影響未來電影的變化。這樣的反應有一種累積的效果，它首先孤立，並漸漸將電影故事改良為一個熟悉的敘事模式。如勞勃‧華蕭在他對警匪片的研究中指出：「這樣的模式要想成功的話，就代表它的慣例已經和類型的意識混合為一體，並且變成傳達一組特別態度和美學效果的有效工具。帶著明確的期待去看這個模式的任何一個例子發現，創意只有在它能夠加強期待的經驗，而又不須做基本改變時才會被接受。」（Warshow，1962，P.130）

　　從某一小點來看，類型電影是獨立的作家或導演的原始創作，但這個創意的性質和範圍卻深受類型電影製作過程的慣例和期待的影響。因此，任何關於創意的評論分析，都必須以對類型和生產任何類型電影的製作制度的了解為基礎。最後，我們必須輔以一個更寬廣、更文化和工業反應取向的研究，補強菁英評論的研究態度。在某些方面，這個研究方法可能會被草率歸結為通俗「低級藝術」（low art）公式的偏見，用以彌補電影研究中菁英「高級藝術」（high art）的偏見。我希望這本書發展出來的理念價值，可以在它們的運用而非論辯的文本中被理解。無論你如何反對作者論，不變的事實是，對某些導演作品的緊密分析，及其導演手法的詳細研究，的確使得作者策略變成不單只是一個評論的偏見－－它的確揭露了電影製作和藝術的一些基本真相。當類型研究小心運用時，它也應該能夠揭露商業電影的重要真相，增加我們對電影藝術的了解與欣賞。

Answer 2

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