請問散文與小說有什麼不同

Question

請問散文與小說有什麼不同

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Answer 1

文壇名家對散文有各種不同的定義，一般認為散文和小說的分野取決於真實與虛構，也有諸如：散文是說話的延長，小說是說故事的延長；散文之散，非如手札般無結構，它指的是文氣的瀟灑；小說像長江，散文像分布在江南各地的細流等等說法，林黛嫚在這本散文集中，除了以文字見證生活經驗之外，更企圖透過人稱轉換造成距離感，以及小說化的敘事筆調呈現散文的瀟灑文氣。

散文的寫作與小說不同，寫散文的人要將自己與文章融合為一。所要敘述的並不是故事的發展，也不須刻意安排情節的鋪陳，作者所要陳述的只是其生活中的經驗；而這樣的經驗描繪的是真實的人生情感，作者對生命的關懷，對生活的感觸，以及如何看待、對待甚至於享受生命的點滴。所以不同的散文閱讀，就等於是閱讀不同的人生，看見不同的生命歷程。
是故，當閱讀小說時，會為了其中情節的峰迴路轉而心情隨之起伏；但是當展讀散文集時，勢必要不及不徐、細細品嚐、再三回味。
相對的，更因為散文的體性有別於小說，當作者在書寫之際，其文筆流暢度、描繪事物的角度以及情感的表露等等再再都左右了一篇文章的價值。如果說散文中情感的表達過於露骨，或是作者的過於筆鋒銳利、慷慨激切，那與政治人物發言時的演講稿幾乎無異，更別說有何感人之處了！
也是因為散文能夠讓人為之流連忘返，所以當我再書店或圖書館看完後，有閒錢時所購置的書籍也就以散文為多了。因為小說因題材或是因其內容得以在一時之間震撼人心，但有收藏價值的卻不多；而散文和詩集卻能歷久彌新，於不同的年歲讀之，即有不同的點滴在心頭。

Answer 2

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Answer 3

1.小說有章回.散文沒有.
2.小說比一般散文較長.
3.小說有頭有尾.而散文較不明顯.

Answer 4

講現代小說、現代詩 、現代散文，有一個共同的問題就是：什麼叫「現代」？回答這個問題比較繁難，暫且不說。而講現代小說，有一點和現代詩不一樣的地方，就是現代詩最早可以稱「白話詩」，但是現代小說不能稱「白話小說」，因為白話小說有可能是指中、晚期古典小說（如宋、明話本小說），現代小說用「白話小說」稱它就不夠精確。最早我們曾經稱「新小說」，現在我們或者用「當代小說」來稱八十年代或九十年代的小說。這是第一點我們要界定的。

　　第二，不是寫在現代的小說就稱為現代小說，現代有很多種小說，比如說黑幕小說、情色小說、武俠小說等，是不是現代小說？當然不是。什麼是現代小說，簡單的講，在形式上有別於傳統的小說，在內容上有現代意識，夏志清先生的《中國現代小說史》裡就提出來「道義上的使命感，感時憂國的精神」是現代文學的特質，葉石濤先生則提出「反帝反封建，具有臺灣意識的臺灣鄉土文學才是臺灣現代小說」，所以對現代小說的定義其實是隨著時代不停的修正和補充。近年來，還有人看到八、九○年代的小說花樣百出，於是認為早期的感時憂國不足以詮釋，唯有「多元化的題材，表現現代人心靈的複雜性」，才是具有「現代性」的現代小說。基本上，我們認為現代小說是非常嚴肅的，關懷人類問題，關懷現代文明的，同時另方面則要求表現主體性的思考，強調個人心靈情境的探究。

　　我想跟大家談些原則性的問題，我列了幾項，首先是「小說文類的問題」，這我想現在應該不用說了，直接進行第二項「小說藝術中的要素」，我們讀一篇小說，應該是很愉快地來享受一篇小說的樂趣，可是要去將它講說出一番道理則非易事，有點自尋煩惱。西方有個學者警告我們，他說：「當你打開一篇作品的時候，你對它就有了責任。」這句話實在是非常嚴肅，此意即是說，當你去讀一篇作品時，你這個讀者，所有生命的內涵，都反映在你的閱讀過程裡面。因此閱讀小說，實在茲事體大，豈止是心智的考驗，更是對自己生命的檢驗。當然我們前面講「所有的閱讀都是誤讀」，讓人有點灰心喪志，既然所有閱讀都是誤讀，那麼我們似乎不該去閱讀了？可是有時候你要作一些「無意義」，不被認同的事，那你也就無法去「誤讀」一番。因為小說是一個很特殊的文類，不是隨意可以上手來寫的，散文心有所感就可以下筆為文，如果你要去謅一篇小說就不是那麼容易，需要考慮很多東西；同樣閱讀小說也要考慮很多小說特性。我就列出來幾項，並嘗試藉著一些別人的話和一些例子來講。

情節結構：早時候有許多人都有這個習慣，一開始談小說就談它的人物，這個人他是內向、外向、誠實、狡猾…，當然人物是一定要談的，可是你還要談小說的情節結構，情節結構是這個小說的骨架和支柱。什麼叫情節呢？一連串因果相連的事件就是情節，情節之間彼此要有因果互動的關係，是一個完整的事情。猶如常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應。換句話說，中間有個嚴密的，有機的，每一部分都不能分離的，就好像人的軀體一樣彼此關聯的呼應。當你最後要閱讀時，你也要將它們整合起來，有人建議我們，當你讀一篇小說的時候，要整零整，整，就是你整個都看過了，有了全面印象；零，就是零散的分開來，將每一部分分解式的分析，最後呢，要把它看作有機體，把每一部分的意義都要結合在一起，然後才能找出它真正的指歸。現在暫時不進入後現代的說法，我們必須說，一篇作品可能有一個大家大概都認可的意義（當然你還可以提出別的意思），它必須是通過情節所探尋到的，所以這個情節結構是非常重要的。大家很喜歡說亞理斯多德在《詩學》裡率先提出了情節結構的觀念，要有「開始」，有「糾葛」、「衝突」、「高潮」、「逆轉」、「終局」，「高潮」並不一定指動作的衝突，可能是一個情緒上的衝突。還有情節逆轉，悲劇一定要逆轉，可是我們的小說也不一定要逆轉，在衝突中就可以把故事做一個解決，水落石出，意義就見分曉了。大概有以上這些的步驟。當然我們不一定要照著這些步驟來寫，這樣會很可笑。不過他是從作品歸納出來的，當然也包含了一些重要的元素可以用它做某些實驗。像〈溺死一隻老貓〉，它的「開始」並不是在敘述清泉村祖師廟那些老人在那邊閒聊天開始的，這是背景的描述，而是有人要來清泉村建游泳池，這才是情節的「開始」。因為這個「開始」引發了後來的一波接一波的衝突。西方人把結構，也就是事件發展的型態做好幾種分類，什麼沙漏型，折箭型的，一個事件發展中，突然直落下來，像〈鐵漿〉就是這一類型的，兩個人一直為爭官鹽僵持對峙，突然孟昭有把一大鍋的鐵漿喝下去了，情節這就突然落下來，到達了結局，這是折箭型。還有時候倒轉過來，比如你要去救一個人，結果到最後你反而殺了他，這就是沙漏型。總之他們想出了各種方法歸納，用各式各樣的圖表把事件發展的過程、走向指示出來，他們認為這就是一種結構的美。我看了之後有一點困擾，我們講的美是很感性的，可是他們是很冷靜的，很理性科學的手法。

　　接下來我們講人物塑造。人物是小說的靈魂，小說發展有人提出非情節的小說，但是好像還沒人講非人物的小說，即使他可能是阿貓阿狗，也要將他寫得像人，把他擬人化。重要性倒是在這裡：人物可以提供這個情節發展的動機，儘管情節很重要，沒有情節故事站不起來，但是人物的性格思想不但對人物的行為提供動機，也為整個故事的情節事件提供動機，並且導向它的發展。舉例說〈溺死一隻老貓〉，如果坐在老榕樹下的老人們都是自掃門前雪世事與我何干，大家都不過問身邊事情，那就不會有〈溺死一隻老貓〉的故事了。可是偏偏有一個阿盛伯，非常的「多管閒事」，所以他這個人的性格給這個故事一個動機。不過，一篇小說的人物性格也不一定都是那麼重要，可能這個性格作者寫的很模糊，甚至於很虛假。比如說沈從文的〈菜園〉，那故事和人物好像很虛假，你會懷疑沈從文寫這種作品他是一個好作家嗎？故事是一對母子，他們是旗人，由於改朝換代，就由北京流離到一個地方，什麼地方我從來沒有弄清楚，作者不曾有意寫清楚。他們住定下來了就種白菜，這白菜種得成功的不得了，全城的人都吃他們的玉白菜。殊不知這一對母子是詩人，他們常在種白菜之餘談詩說詞，什麼「落霞與孤鶩齊飛」啦，經常在那裡吟詩作對，而且你覺得他們身上沒有一絲泥土氣味。雖然全城的人都吃他們的白菜，可是他們不用推銷全城的人就都爭相購買，他們雖然名滿地方，全城的庸俗世界卻好像都不會干擾到他們，令人難以置信。這麼一個悠遊自在的世界，就是桃花源。而且他們還經常讀書談藝！我們不由得想起來，儒家不是講什麼耕讀之家嗎？這是一個最理想最完美的儒家兼道家的田園生活，這小說裡面的人物可以說一點都不真實，但是它卻能夠成立。我這裡離題出來講一個小說人物的問題，有人把小說人物分成幾個類型，這是在《小說面面觀》裡提到的，第一種叫「圓形人物」，這種人物複雜多面，不但複雜多面，而且從頭到尾他有所改變，本來就是嘛，一個人的性格是可能隨生命歷程之境遇而改變的。這是第一種人，在小說中價值最高，這種價值並不是說他最有成就或最漂亮或最有品德，而是他可探討的層面很多，他也可能是一個相當負面的人，但他是一個最有文學價值的人。相對的就是「平面人物」，這種人從頭到尾都是一樣的性情，這兩種人我們都容易了解，第三種人物比較少見，但是他的功能也頗大，就是「概念式人物」。完全不真實，不像血肉之軀，但是代表了某種概念。我們現在講沈從文的〈菜園〉中的母子就是這樣，他們代表了如何維護中國傳統文化裡耕讀之家的那種自足完美的田園生活的價值觀。它是一個半封閉式的田園生活，甚至幾乎是全封閉式的田園生活，你要維護這樣一個牧歌式的田園生活，在二十世紀，請問它能夠存在嗎？沒有一個人敢那麼天真，就算是溫柔敦厚的沈從文也不能保證它能夠永遠保有，所以他就安排這個年輕的兒子到北京去讀書，那是中國變亂的時代，他在那裡參加了共產黨，過了一些時候他回來，帶了一個年輕的妻子，他們都是同志。結果有天他們被抓了，不久就槍斃了，這裡面也有白色恐怖。那你想這故事是抗議白色恐怖嗎？也不錯，但是僅止於此嗎？我們已經都知道了，沈從文告訴我們，這麼封閉的桃花源不可能存在於這個時代，它必定要消失，一定會被摧毀，雖然我們非常遺憾，非常傷感。我講的是，有平面人物還有概念人物。人物的性格並不一定是那麼重要，你要去關心人物內心的情狀，《小說面面觀》裡這樣講：「人有秘密的夢想，所以小說寫人物是去寫人物內在有什麼秘密的夢想。」從這個角度來看的話，〈菜園〉裡的母子所代表的是人類的某一種理想，所以雖然不感到真實但是沒有關係，而且人應該有什麼夢想，才是我們應該關心的，當我們去追問人類為什麼和有什麼夢想的時候，可能人類的智慧就產生了，人類的理想就維繫了。

　　下面呢，講場景，場景是人物在一個特定的時空裡把他的故事搬演出來。我們前面說小說是「紙上的藝術」的時候，是指：小說不能用概述的，用第三者概述出來，你必須讓小說人物用語言動作等呈現出來，像戲劇一樣的在舞臺上呈現出來；要演出來，就必須要有一個時空，所以在某一個時空裡所出現的種種事物都是屬於場景的。比方說道具，場景裡的對話等，有一個可能會被我們忽略的，就是這個場景裡面當然有一個時空，除了小時空之外還有大時空，有些故事的寓意必須寄託在大時空裡面才能夠顯現，〈溺死一隻老貓〉當然是這樣的，〈山路〉也是，囊括了三十多年的大時空，如果沒有那個大時空做背景，這個故事根本沒有辦法寫下來，一步一步發展出來的主題根本沒有辦法顯現，所以講到場景的時候你要注意到這個背景，這當然是比較暗示性的。還有場景裡面的事物也可凸顯主題，舉一個小例子好了，黃春明的〈魚〉這個作品像是小小說，比較簡單，但也可稱是「小而美」的作品，蠻有意思的。我要講的是在這裡面他的場景怎麼產生作用，其實有好幾個地方場景都產生作用，譬如他上山的山路，他要很努力才能把魚帶上去（騎自行車上山），這暗示了拿魚回家的努力過程。最後最有功能的是什麼？最強而有力把作品的意義凸顯出來的是山的回音，本來那個山是很遙遠的一個背景，似存若無，到最後關頭山出現了，把回音送回來，「我帶回來了！」是一個畫龍點睛的功用。所以有時候場景會從邊緣迫近，慢慢它變成一個很龐大的影子，要你去注視它。好像你們選在課本裡面的還有洪醒夫的〈散戲〉，是講歌仔戲由盛而衰的過程。像這樣的一個故事你想像的一定是由頭說起吧？當年怎麼興盛，現在如何沒落，可是作者非常有意思，他採取了一個非常好的，也是高度藝術的手法，他敘述的時間非常短暫，只是在一場歌仔戲演出的臺前臺後，但是他裡面不停的回憶從前的時間，所以故事的時間好像就拉長了，但那絕對不是線性的時間。小說是時間的藝術，其中有一個是線性的發展，譬如說從十點到十二點是線性的發展，可是他不是這樣的，是亂七八糟忽前忽後忽早忽晚的，像拼圖一樣的，一下是這個場面一下是那個場面，把所有場面攪在一起，讓你感到歌仔戲的沒落。這其中有一個重要的場景，就是有一天他們唱一齣很重要的野台戲，這場演出成功與否是非常關鍵的，那時候場上有三個舞台，一個是布袋戲，另外一個是歌舞團康樂隊，觀眾人山人海，可是每個人都把後腦勺對著歌仔戲台，於是這個團長急得不得了，因為他們投資很大，團長情急之下，就叫在台上唱岳飛的演員唱流行歌，他就搖著頭唱「梨山癡情花…」觀眾發現了，你看你看岳飛在唱梨山癡情花…這如何的嘲諷，又如何的悲涼！用這麼一個場景，根本不用什麼線性敘述，所以場景在這兒發揮了無比的威力，千萬不要以為它只是一個邊緣的存在。〈白色的山脈〉也是幾個場景拼合到一起，所以你一時不曉得這個作品是什麼意思，說這個故事說那個故事都是零零碎碎的，又不是調色盤。可是他把這個故事拼合在一起之後就有故事中人杜南遠他的意識的貫連，我們從故事中主角「意識是連貫的」這一點，便可以瞧出他的主題。

現在我們講敘事觀點，敘事觀點是原本就存在的，但在早時沒有被發現，在西方大概是二十世紀初，在我們中國敘事觀點的美學批評是晚後一點的。敘事觀點是什麼呢？就是這個故事到底是誰來說的呢？一個故事總有一個敘述者。從前古典小說大概都是一個幕後的敘述者，到了清朝才有一個「我」的敘述者出現。所以從前的小說大概就是一個無所不知的「幕後的說話人」，四面八方八面玲瓏的寫法，這種敘事後來就被稱為「全知的敘事觀點」，被認為不是很好的(有一本書叫做《小說修辭學》是大陸學者翻譯英國理論家的作品，牛津大學出版的，大家可以看看。)。我們對敘事觀點有幾種分法，主觀的敘事觀點和客觀的敘事觀點，還有用「人稱」來區分的敘事觀點，第一人稱的敘事觀點，「我」，或第三人稱的敘事觀點，「他」，或不講他，說某人怎麼樣怎麼樣，像杜南遠怎麼樣，都是第三人稱。那有沒有第二人稱呢？你怎麼樣怎麼樣，有人說有，但是很煩惱，我還沒有看過。順便再提一下，有人這樣分析，說詩是詩人獨白，他自己自言自語，不管你聽不聽，散文是作者跟讀者談話，我告訴你一件事情，小說就不是這樣了，不是面對讀者，他一定是透過小說中的某個角色，是非常嚴格要遵守的，作者如果突然要跳出來，像古典小說裡面「說話的」怎麼樣怎麼樣…就太可笑太幼稚了。作者跳出來把故事評論一番，這被認為是不行的，失去真實感。但是現在的小說無奇不有，作者故意跳出來鬧場的也有。現在講第一人稱第三人稱的問題，如果透過故事裡某一個人物的觀點來看事物評論事物，那麼這個人物就被稱為「觀點人物」，「敘事角度」就是從這個人的角度來敘述的。那為什麼要分的這麼仔細？因為它不但是控御了小說寫作的技巧，而且決定了小說的主題。〈我愛七等生〉是主觀敘述，所謂主觀敘述是進入人物的內心，對他內心活動有許多描寫。講第一人稱，是「我」想些什麼東西，作者可以盡情寫。可是也不盡然，也有可能是一個隱瞞的「我」，「我」的內心想些什麼不讓人知道，他有一種有意的自我欺瞞，我舉一篇小說，鄭清文的〈二十年〉，故事在臺灣發生，一個人在戰時被抽壯丁去菲律賓打仗，在軍中有一個感情很好的袍澤，幾乎是同穿一條褲子一般共存亡的密友，他朋友有未婚妻，他常常把未婚妻的事情講給這個「我」聽，於是在這個「我」的心理有一個錯覺，好像跟他朋友的未婚妻非常有親密感。後來那個朋友被殺了，他的肉被做成湯，而且在一種非常恐怖非常不得已的情況之下，敵人還強迫這個「我」喝了一口肉湯，這非常嚴重，包含的寓意很多。回來以後他朋友的未婚妻追問他她的未婚夫是怎麼死的，他不能回答這個問題，因為一回答不僅要觸及他怎麼被殺死，還要說到他喝了一口湯。這篇小說寫得很好，可是鄭清文很多選本不選這一篇。我覺得這其實是一篇非常嚴肅的小說，不必因為他喝了人肉湯的情節就擔心聳動聽聞而加以忌諱。這裡面作者讓「我」回來以後生了滿身的毒瘡，毒瘡是有象徵意味的，包括他吃人肉，也有象徵意味的，吃人在戰爭裡面的隱喻意義有多少？殘酷、罪惡、痛苦和荒謬這些字眼恐怕都不能道盡一切。他始終不肯告訴朋友的未婚妻，而且他心裡面一直有一種感覺，好像他必須娶她、照顧她，才算盡了自己的責任。最後在一次不得已的情況下，他不能再保留了，他告訴了朋友的未婚妻這是怎樣的一回事。他說了出來，說給了一個他非常關注和保護的人以後，他自己的毒瘡竟霍然而癒，那個做未婚妻的呢？她卻瘋掉了，不但她瘋掉了，連她的女兒後來也瘋掉了，這非常沉痛且譏諷。戰爭的痛苦由他轉遞給她以後，有的人不能承擔，很柔軟的心靈不能承擔這個戰爭的痛苦和罪惡。瘋掉了以後還有什麼？除了跳游泳池還有什麼？所以黃春明小說的人物到了無可挽回的時候，一定是瘋掉了，做一些瘋狂的事情。瘋狂是治療我們的，但願有一天我們不要這樣子讓它來治療。我們都生活得正正常常的，這是我們的幸福，但也是我們的不幸，因為我們可能已喪失了良知的敏感。所以「我」在之前一直有所保留，他的內心不能揭開的，他是自我隱瞞的，這「隱瞞」隔離他對戰爭的罪惡和痛苦的一切回憶，也就是他藉此築起了一個自我防衛的機制。所以「我」不一定是一個全然內心自剖的主觀的敘述。如果你是一個全知全能的觀點，能了解所有人的內心，你就好像上帝一樣，如果你只能了解幾個人，你就是小蟲蟲，只能爬進某些的縫隙。那麼你去描寫每個人內心（具洞穿肺腑之筆）不是很好嗎？有大量的心理描述，不是讓這個作品比較深刻和生動嗎？可是那樣就會使小說的張力減少，而且所謂「懸疑」這種常用的技巧也無法展現。

　　第五個是意象。意象、隱喻、象徵大家都很熟悉，所以不用細講了。這些最終目的都是為了要傳達一個主題，因為有些主題並不是用文字語言在作品裡面直接說出來的。大家一定都讀過〈虯髯客傳〉，這一篇的主題是不是真命天子？歌頌李世民的真命天子之狀？我要講的是對於一個小說主題的傳達可能有兩種方法，因為小說的敘述第一是表層敘述，第二是深層敘述，表層敘述是表面文字，如果你只相信他的表面文字，就是「真人之興也」，果然就是真命天子的主題。深層敘述作者卻用很多描寫手法，比方說潛意識的描繪，以象徵、隱喻來托喻某些意義。從這個層面思考，那麼（虯髯客傳）的主題，就不一定是「真命天子」了。象徵倒不是輕易會出現的，如果一個作品裡面某一事物你一看它，覺得其中有物呼之欲出，就好像老子所說的「惟恍惟惚」，雖不能即刻說出，但你覺得它必定指向某些事物。這是第一點。第二，事物絕對不是只出現一次，它可能像頻率一樣的出現，這就是作者給我們的暗示吧。第三，象徵與所象徵之意義，不是一對一，而可能是一對多。象徵像是一枚多面切割的鑽石，從許多角度投射其意義。現在借著象徵和隱喻的話題還要鑑賞兩篇作品，我之所以選這兩篇，因為有很多人討論意見不一樣，特別是〈我愛黑眼珠〉大概有十幾篇的論文來討論它，人人言殊，挑戰性很高，不過等我們一解開之後，也不算很難了。七等生的很多作品都是如夢如幻如謎一樣，不易讀懂的，這一篇其實還是比較好讀的。〈鐵漿〉呢，我們先講一下別人的說法，有人說這篇是寫一個血氣英雄，一個墮落的血氣英雄，他明明知道火車來了，時代改變了，鹽運這件事也即將毫無利益，他只是一時的血氣之勇，蠻愚昧無知的。而且他是墮落的，為什麼墮落呢？因為孔子說過，血氣方剛，戒之在鬥，他還跑去跟人家鬥，鬥到最後付出了生命。我懷疑這個解釋。我有一個原則，這個原則不一定完全就〈鐵漿〉來講，一篇小說的主角包括〈鐵漿〉裡面的孟昭有，〈我愛黑眼珠〉的李龍第，而且李龍第就是故事裡的觀點人物，透過他來敘事的，故事裡這樣的角色，如果作者完全把他當作一個反面人物來寫的話，這樣一篇小說就是諷刺小說，如果這篇不是諷刺小說，只是這個人物有一些作為超出常情或是我們不能接受的時候，那我們還得要有耐心去了解這個人物行為的意義究竟在那裏。所以我們不能從負面，或是完全從負面詮釋這個人物的意義。因此孟昭有是一個愚昧無知不管事實的墮落的血氣英雄嗎？假使是這樣的話，孟昭有就變成了第二個阿Q，他明明知道這個事情會變成怎樣，演變到最後不堪收拾會一敗糊塗，那不是昏憒的像阿Q一樣，他是不是中國第二個阿Q？如果不是的話，還有什麼意義呢？我們沒有時間細講，只是提醒各位，我們去讀這個故事的時候，一定要記性很好，要隨時隨刻把作品各方的意義統一起來，不能忘懷掉任何一部分，因為那一部分可能就關涉到你如何解釋主題。那〈鐵漿〉這一篇呢，大家比較強調孟昭有負面的一部分，血氣之勇，不具意義的犧牲，他們之所以這樣講是因為比較強調後半部分，火車通行後的那一個現實，不但是孟昭有一敗塗地，而且禍害下一代。這樣講我不能說他沒有道理，是有道理的。可是也是很不足夠的。如果我們統攝故事全部情節，那麼就可以看出全篇有兩個情節軸線，一個是孟昭有和沈長發爭奪鹽運，另一個是火車即將通行對全鎮人民的巨大衝擊。前者顯而後者隱，前者主而後者輔，後者似乎只是前者的時空背景，其實大謬不然，火車才是決定性的情節，而且是籠罩全篇首尾的。讓我們來思考它的意義：火車的通行，象徵現代機械文明入侵到偏遠小鎮，衝擊到傳統文化的價值觀和生活模式，全村每一個人在心理或行動上極力抵抗；孟昭有是個堅決不服輸的人，但他用了一個曲折隱晦的手法來對抗火車：爭取鹽運，繼續將它做下去便是否定火車通行權，但這火車，即西方機械文明是抵抗不了的，孟昭有為什麼不失敗在沈長發的手上而失敗在火車通行上，它的道理就極明白可見了。然而孟昭有知其不可而為之，他於是成就為一個以傳統文明對抗西方機械文明的「最後英雄」！他這抵抗的意志是如此強大，就像「鐵漿」之冷卻後的鑄鐵一般堅硬，不可拔除！那麼，「鐵漿」的象徵作用，豈非其義大矣！

　　那麼〈我愛黑眼珠〉中的麵包象徵什麼？據文評家說是真實，香花呢？虛幻。因為七等生作品裡有很多真和幻的問題，他最後把香花給了妓女，要回到太太身邊，象徵回到現實，這樣解釋倒也順理成章，但是象徵不是這麼乾淨俐落的。我看到這個麵包的時候，我想，麵包象徵什麼呢？譬如說教徒在教會裡會領聖餐，那個麵包象徵耶穌的犧牲和救贖吧！所以究竟麵包象徵什麼，我想不給最後的答案，請大家去想。香花是愛情？是幻想？他在真實和幻想裡面徘徊，而最後人總是不能不回到現實裡面去。有人讀這一篇的時候，對一個問題很感興趣，就是李龍第是不是真的愛晴子？有人懷疑，因為他在小說裡描寫，一個人對他所愛的人發愁，憂慮能否快樂。假設這個愛情是可信的，那麼這個香花也許就是象徵愛情，但是為什麼這個香花最後又給了妓女呢（香花原來為晴子而買）？移情別戀嗎？有一個評論家說，李龍第在洪水後就人格分裂了，他又去愛那個妓女了，這個說法我們不能接受。「雨傘」比較簡單，就是自我保護的意思，他後來把雨傘丟掉了，放棄了自我保護。我們現在主要談「洪水」，洪水的意義以及洪水前後主角的舉動，大家可以來發表一下意見。（以下為共同討論的意見）比方說他寫逃洪水的人，描寫了他們的慾望，所以你認為這個洪水是代表主角內心波濤洶湧的慾望，他又渴望這個又渴望那個。你是認為洪水提供了他幫助人的機會，鴻溝的意義是什麼呢？絕對是象徵的，那象徵什麼呢？鴻溝提供李龍第一個機會讓他去思考自己。

　　但是洪水是不是僅僅提供一個情境，讓他可以去幫助需要幫助的人？有人說這就是人類愛。當然洪水有這樣一個功能，在情節功能上，但如果它不僅僅是一個情節功能的話，它有沒有什麼更深遠的象徵意味呢？因為我們講象徵意味，可能要指向一個更貼近人生的道理來說。這篇裡面也講到責任，而且是七等生自己講的，七等生對這篇作品提供了兩個很有用的字眼，一個是「抉擇」，一個是「責任」。其實這些字眼都不是我們平常所講的意思，現在我們要去撿別人的牙慧。怎麼說呢？它是非常嚴重的一個詞，就是所謂的「存在主義」，我深深感覺到七等生是受存在主義影響的，所以就算你套取也不為過。存在主義裡面有一些重要的字眼，先講「疏離」，你跟人群疏離，疏離了以後就開始有所謂主體性的思考，思考環繞在你身邊所有人類所建立的文明它的真實性的問題，它是否是真實的，就算是真實的你也要去質疑它，為什麼？那是外在幫我建立的，於是，你會發覺「存在先於本質」，本質是什麼？像儒家的忠孝仁愛，都是他人加給的一個定義，就是你人還沒有生出來，就把人應該是什麼，人應該盡什麼義務…人的定義都給他定好了。存在主義就覺得這太荒謬了，我還沒有形成，還沒有活著，你就把我定下來了，然而我先存在，存在先於本質，我先存在了我才能談人是什麼。這就把所有以前人類已經建立的文明全部都否定掉了，把它當作一片廢墟，在這裡面包括人和人之間的疏離。七等生處於那個時代，深深受到影響。因此疏離人群，甚至疏離親密關係，因為這樣人就變成一個自由人，沒有任何外在的東西來規範你干擾你。包括人際關係，得到疏離就是得到自由，得到自由就是你從根柢上去思考人的存在意義是什麼的問題。你有了這個自由以後，你就要抉擇，而且是不停的抉擇，所以〈我愛黑眼珠〉這個故事是一個未完的故事，亦即就存在主義來講，它是一個未完故事，因為它只是一次抉擇，但是人生是在不停的抉擇之中（只要有新的人生情境出現，我們便必須重新有所抉擇）。所謂「抉擇」就是對自己的生命、主體性的生存負起責任，所以文中就講到「責任」，七等生曾說：我這一篇小說講的是「抉擇」和「責任」。二者並舉之意，乃因：不是說把一切都否定了，一切都摧毀了，誰講的道理我都不聽，我跟所有人都疏離以後，我是一個絕對的自由人以後我就完成了，那還不能成為「人」，成為「人」是你要具體從事行為的抉擇，而且抉擇以後你要負起責任，這是一體的兩面。由這些觀念的引導我們來看〈我愛黑眼珠〉，洪水之前，李龍第的舉措確實跟後面不一樣的，前面我們都還可以了解，買花買麵包，都是過著跟我們一樣的日子，可是後來有一些不一樣了，到後來那種舉動實在是乖違了人情事理，怎麼可以面對自己的妻子不承認，看到她掉到洪水裡也無動於衷，有評論者跳腳啊，說這個李龍第是一個敗德者，把他痛罵一頓，「所有這個簡直令我們不能接受」。其實，作者正是要寫一個非常特殊的在思考存在意義的存在主義者，在洪水之前，他並沒有所謂不近情理的舉動，但是你可以感到他跟大家是疏遠的，沒有人知道他的名字，大家只是知道有這個人，但是不了解他究竟是誰，這就已經透露了一些訊息。他不管在車上，去電影院也好，他觀看別人，但是不跟別人交談。（只跟一個人交談，在洪水之前，是特產店的老闆，這是基於情節功能有意安排的。）他沒跟任何人交談，這就是一種疏離，這是他刻意保持的，因為他要維持不受他人的干擾。但是有一個他疏離不了的人，就是晴子，他對晴子如何感覺呢？他對她確實有情意的，但是他對這樣的親密關係也確實很煩惱，不要拿存在主義來講，在現實裡人們也會如此的。可是存在主義是非常嚴重的考慮人存在的問題，他必須認真地來處理這個關係，那他怎麼處理？基本上他承認它的，尤其在洪水之前，他雖然跟人群疏離，也在煩惱著他那個最親密的關係，他還沒有跟人完全斷絕，沒有絕對的鴻溝，他的世界還可以和他人的尋常世界相通。因此安排他跟特產店的老闆進行一段對話，那段對話裡面可能有兩個功能，一個是比較其次的，就是我們從這個對話裡面知道晴子這個人脾氣很急躁，連她老闆都拿她莫奈何。因為有這樣一個基本性格，所以後來在洪水時候她會那樣反應，這個急躁是一個小事情，但也可以把它看的很嚴重，因為在洪水時，晴子那樣激烈的主張「那是我的雨衣」，「那是我的麵包」，這個大家已經看出來了，作者也對這個有了一些評論，就是我們人隨時在堅持什麼是我的，換句話說就是「我執」。因此這種性格會把她帶向某一邊，自始至終晴子也沒有什麼自我反思的覺醒。這比較不重要，最重要的一點是什麼？就是特產店的老闆問他：「那你是她的什麼人啊？」「我是她的丈夫。」這句話好不容易出口，但是作者卻一定要他出口。為什麼呢？因為在洪水之前，李龍第還是像我們正常人一樣，對這樣一個親密關係他必須要承認，作者要李龍第承認他有這樣的一個人際關係，他不能否認的，因為他是一個平常人。但是他另有一個情狀，就是他是「在思考的人」，我給他一個名稱，「觀世者」，同時，另方面，就是旁觀世事的人（他乘公車時及洪水中情景最足以說明此意）。既然是旁觀世事的人，這個觀世者就有一點不介入，不介入，就是疏離。其實所有情節與事物都是應主角心理的需要而出現的，洪水之前李龍第只是一個不介入的觀世者，並不是說他對世人冷漠，只是說，他不能去過問別人在怎麼生活（每個人自己去負責）。但是洪水就呼應李龍第內在潛意識的需要而產生，他內在潛意識的需要是什麼呢？就是他前面講的，是他跟晴子的關係，只要他跟晴子的關係不解除，他永遠都有一種牽絆，他永遠都要跟我們一般人一樣生活在冗雜而不經思索的生活裡面，他就不能澈澈底底的來思考、來檢視他的「存在」，因此出現洪水，一條街變成了一條河，成為無以跨越的鴻溝，隔斷了他跟晴子的關係，說起來非常殘忍，思想家比文學家冷酷吧，為了要追求某種真理，他不做溫情主義。這個關係必須要切斷，切斷了以後李龍第才是一個澈澈底底的自由人，才能去給出一個答案：人要怎麼生活，人要怎麼存在才是最真實的，而且是一個主體性思考的抉擇。所以無論如何他都不能去理會晴子，因而演出那讓我們義憤的，衛道者更是嚴厲斥責的一些無情絕義的舉動。同時，洪水的災害性、毀滅性，也替李龍弟造就了一個非常極端的存在處境（人必須有所選擇的臨界狀態）。在其中，他清晰的良知，不選擇一己的利益和自我保全，而是不計一切地付出他的憐憫之愛，甚至甘冒不義（對晴子）的罪名，那個時候，出於良知的本然之善，遠遠勝過於人倫的義務之愛。所以洪水使李龍弟成為一個實踐者。他從一個淡然的疏離人，進而為自由人，再進而為抉擇者，最終成為承擔責任的實踐者（拯溺救弱），一路行來步履艱難，然而有軌道可尋，其間「洪水」便是最必要的轉捩點。（本文節錄自龍騰千禧講堂「現代小說講座」之演講稿，全文請詳見龍騰文化全球資訊網或是國文第四冊教學手冊）

Answer 5

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