莊子書中的美學

Question

我想請問什麼是[ 莊子書中的美學 ]
以及哪裡可以找到參考的資料
拜託知道的人可以幫幫忙好嗎

Answer 1

莊子的美學色彩（一）

一、前言

相信這是大多數人共同的經驗：在日常生活中，每當提到中國山水畫時，我們總會自然地聯想起一些奇山怪石，和一點點水墨，再加上一大片空白。毫無疑問的，這已經是整個民族對「國畫」的共同印象了。其實，身處在這個中國文化根植的土地上，我們甫自出生就受到周圍環境的薰陶，耳濡目染，被培養成屬於這個悠久文化的一份子。所以，對於山林隱逸，布衣素冠這些傳統的印象，我們仍有一股自然的歸屬感。這些文化情感，構築了一個人的特質，整體表現起來，就形成了我們的民族性格。可是有時不禁納悶，這些我們平日熟悉、習以為常的事物，它們的面貌原本就是我們所認知的那樣嗎？其實整個中國文化的發展，除了地理、時間因素構成的客觀條件外，「人」的因素更是中心的主體；文明的進程中，萬千人物交替傳承，累積的知識智慧，總是到了一個非常的時期，透過幾個代表性的人物帶出來。其中，莊子就是一個凸顯的角色。莊子其人，與老子並稱「老莊」，既繼承老子思想，又善於發揚闡明，二人同為道家代表。莊子其書，富文采，多寄哲理於寓言之中；寓言乃是用象徵的手法，將抽象的概念具體化。加以莊子豐富的想像力，巧妙構築，往往寥寥數語就能展現精微的哲理。而也由於平易近人，書中許多片段也成為人們耳熟能詳的故事。

莊子在思想上繼承了老子的學說，因為在他身上處處可見兩人相通之處。可是除了韶承道統外，莊子並不只侷限在老子的框框裡，在許多方面，莊子有自己獨到的見解，表現極大的開創性。整體來說，莊子透過他才情洋溢的手筆，豐富了道教學術的視野，將其提昇到另外一個層次：更深入人心，影響的範圍也更大。而論及中國藝術的發展，莊子的影響力似乎更為明顯。在莊子一書中，種類繁雜、詭譎多變的象徵手法，相信是許多創作的靈感來源。而他所啟發的哲理：天人合一、復歸自然，直指中國藝術精神的核心；推而廣之，他所產生的效應更在整個中華文化中發酵。身為文化的後輩，我們在有意無意間，舉手投足的背後，總會有莊子的影子跟隨；只是，大多數時候，我們的目光，只知死盯著前方，卻沒有人會想到轉身去細視那清影，而發現它和我們竟是如此的親近。

二、〈美的序論〉：

美是什麼？首先，我想大多數人同意：這種感覺是十分主觀，且因人而異的。而每個人都有不同類型、層次的美感經驗；想像一下，在一個三月的雨天，綿綿細雨中，春草嬌綠，濕涼的的微風穿過新萌芽的青翠枝頭拂上臉龐，又在被雨點打花的湖面上輕輕撩起一陣波瀾。雨下的是如此的稠密，細細針織，遠物近景全都籠罩在這襲薄紗中，在這一個三月天，生命的的躍動隱藏在朦朧之後，不進也不退；一種靜止的蓬勃。又可曾讓史麥塔納的莫耳道河水流入心田，或是在夏日午後的房間裡，闔上百葉窗，躺在我自己的樹蔭下，任「牧神午後前奏曲」的氣味恣意散布在空氣中，凍結時間，直到沈沈睡去。

這麼多美感的經驗，從中我們似乎可以找到些蛛絲馬跡：「美」，它的發生，來自心中的悸動，跟快感不同；很多時候，是感官上的愉悅，帶動心裡的安適。而精神上的勻稱平和，對生命價值的舒坦，也可以另外一種無形的美感。這些，從另一角度來看，也可反映出今日對「美」這個概念的定義。而在許多方面，「藝術」可以是美的代名詞：

在學理上，美感有幾點特質：美感的發生雖也藉助官能途徑獲得，但其感受主要生於心靈內在；美感產生之當下常常不能自知，事後回味依然可以感受，屬永恆性存在；美感經驗的產生則是物我情趣的往復回流，是被動的也是主動的；美感經驗可以與人分享 。而研究美的學問，則被稱作美學（Aesthetics），此一名詞首先在西方著作出現 ，一七五三年德國學者鮑姆伽登在＜關於詩的哲學思想＞一書中首次用到Aesthetics這個字，並以它來稱呼感性認識的學問 。而一般來說，現代美學著重於審美經驗的解釋，試圖從心理學的角度解釋主體美感經驗發生的原因、過程、及效果，並運用實驗科學的方法，企圖對人類審美活動提供其合理而普遍性的解釋 。相較之下，古代美學則是以美及藝術的概念解釋為主。由此上溯美學的源頭，乃是較接近哲學領域的探討，我們也許可以說美學和哲學是一體的兩面。而藝術（Art）一詞，所包含的意義，在昔日偏重「術」一方，講究技巧性、規則性、與知識性，相對的單憑靈感、幻想的創作都不算是藝術。在今日，對於藝術的概念，較以前包容許多，範圍也更大。而瞭解一般對美的作用及定義，再來和莊子的思想相對映，在進入莊子思想的範疇時，較能掌握莊子美學的精義，及體認其可貴之處

三、〈全體大用〉：

惠子謂莊子曰：「魏王貽我大瓠之種，我樹之成而實五石，以盛水漿，其堅不能自舉也。剖之以為瓢，則瓠落無所容。非不哠然大也，吾為其無用而掊之。」莊子曰：「夫子固拙於用大矣。宋人…。今子有五石之瓢，何不慮以為大樽而浮乎江湖，而憂其瓠落無所容？則夫子猶有蓬之心也夫！」（逍遙遊）

在＜逍遙遊＞這段文章中，莊子藉惠子「無用而掊之」、「固拙於大」，顯出「有蓬之心」的定見。蓋世俗往往以一己之定見，決定事物的價值，要求一定的功用。如惠子就認為瓠瓜本來就應該拿來盛水，今有一瓠因太大而不適用，就認定其存在多餘，而必須將它打破，還覺得委屈。換成世俗社會也一樣：視人為「材」，以功利的角度來衡量人的價值，合乎需求的人，則易有所成；對於不合標準的就加以遺棄。整個環境是這樣，而許多的個體依舊附加在其體系上不自覺；接受「成功」的價值，用這套標準肯定自己，但在此同時，也開始受到「失敗」的威脅；只因為他已經進入到這套系統，就必須接受它的審判。這都是相對的：有用與沒用，成功與失敗；社會權威決定個人，個人也甘之如貽，追求權威，反身形成共同的社會意識。

莊子透過對自身的省察，打破價值的界定，對「用」的範圍重新認識，也給社會中普遍存在的定格，帶來批判。莊子認為，凡物必有其自適之道，人不必自傷其性加以區分或限制。莊子＜逍遙遊＞提到：

今子有大樹，患其無用，何不樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下，不夭斤斧，物無害者，無所可用，安所困苦哉！（逍遙遊）

從寬廣的角度來看，物無所可用，故物無所害，對一個人來說，能守的住「無用」，其實正代表人生不隨波逐流，不以實現外在的功利價值來成就自己的人生，這是一種積極且清楚明確的態度，也對生命價值的自我肯定。而以物無所害，故能不夭斤斧，最終成其大；從另一方面來看，生命本身可以不受干擾，維持自體的純質和形態的安適，不也是一種充實和飽滿嗎？摒除功利及實用的角度，這是進入藝術心靈的起點：

樹之於無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。（逍遙遊）

好像看到一幅景色：蒼穹之下，塗去天空的顏色，拔除地上所有的雜物，模糊天地之間的界線，那兒有一棵樹，安處在這個位置上，我可以恣意的躺在它的腳下休息。生命的自由解放、開闊舒展，在此展現無遺。這才是人生的大用呀！從這個角度，每個人都可以成就他人生精神的大樹。深一層來看，莊子以不限定物之定然之用的方式，摒棄世俗「小用」的成見，來完成全宇宙的「全體大用」。而一旦打破自身的囿見，就逐漸進入圓融的境界。齊物論有云：「彼是莫得其偶，謂之道樞，樞始得其環中，以應無窮。」心靈的超拔，有如位於圓中間的圓心，不會和圓外面任一點產生對立；由此無窒無礙的心靈，得到精神上絕對的自由。從有用無用的層面超脫，達到逍遙大用的人生態度。若以審美的態度來看，無固勿我，優哉游哉，就是一種逍遙之美！

四、〈汝安知魚樂〉：

十九世紀初，叔本華對審美經驗中主體的觀照學說提出說明。他認為，美感經驗只是一種觀照，當一個人採取了觀賞者的態度，他便能體驗到這種感覺。有一段描寫道：當他遺忘了他尋常對事物所採取的實用態度，當他停止思考它們的來源和目的，而只是全心關注什麼是出現在他眼前的事物，他停止作抽象的思考，而只是把他的心力投向對象的關照，將他自己沈沒在他們之中，讓他所觀照的事物充滿他的意識，他變的忘掉了他自己的個性，遏制了他自己的意志，於是，主體變成了對象的反映，在他的意識裡，再也沒有觀看者與被觀看的東西之間的區分，他全部的意識都被世界的畫像所充滿 。這段敘述替「觀照」建立普遍的定義。而這種形式，後又被歸類為被動性質的專注 。相對於此，有另一派理論主張具有主動性的觀照 。這兩派提出相同的結果－物我合一，可是基本上他們卻是從不同的角度切入；一是我就物，一是物就我。西方美學諸如此種對立的說法乃普遍的現象。而相較於西方關照的態度，莊子思想以人格涵養為中心，其觀照是人格提升的自然結果 ，在＜知北遊＞有提到：

天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理，事故至人無為，大聖不作，觀於天地之謂也。

唯有具備與天地一體的開闊胸襟，明白天地、四時、萬物的周流之理，才能循順其自然而產生其中的美感。故莊子的觀照必以修養為先，不純粹以情感或情緒層次與物交流。而這也是前面所講人格提昇的結果。這些修養提昇為虛靜心的觀照，由這種虛靜心靈，以天地一體的立場來觀復萬物之美趣。齊物論裡莊周夢蝶的故事：

昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適至與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。,不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？周與蝶，則必有分矣。此之謂物化。

莊子將自己化身為蝴蝶，這是「物化」的工夫 ，渾然與蝴蝶結為一體。「化」本指自然中的變化，但莊子將他轉化為人生之修養及境界。

台中科學博物館一館裡，有一座三稜鏡，鏡面朝內，參觀者由下面鑽入之後，站立在三面鏡子所圍成的三角形中間，就可以望見在每一面鏡子裡延伸的影像。撇開對現象解釋的理性認知，純粹對所見事物進行投射。竊想鏡中世界究竟是什麼？是「我」在看「他」，還是「他」在看「我」？（基本上到這邊，就有一點抽離，而不只有觀照的成份。）而「我」所處的位置不過就是在三條直線的交點上，一個點罷了！作了一個很逼真的夢，夢中還有夢，從夢中的夢醒來，知道那是一個夢，以為自己才是活著的。最後鬧鐘響了，醒過來時以為自己正在作夢。若可以用文字描述，夢中夢依舊過自己的日子，從某種層面來看他是存在的，在一段時間裡，這個夢在活動，時間長短並不產生影響，時間可被壓縮，也可以被解放和重疊。就像三個圈圈在平面上同時在不同的角落。

宇宙萬物之間本有分際，而莊子的「物化」卻可以融攝兩者，是兩者為一體。與物無際，卻是存在於「際」與「不際」之間。「周與蝶，必有分矣。」可以瞭解到，觀照的美感存於主體心中，本體仍須自作主人，才能成就當下的美感，在觀照之當下雖然不覺得主體與對象的分別，但終不失其主體自覺的心靈。歐陽修＜醉翁亭記＞有言：「然而禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守游而樂，而不知太守之樂其樂也。醉能同其樂，醒能述以文者，太守也。」文忠公醉而同樂，爾後能述之以文也！＜秋水篇＞有云：

莊子與惠子遊於濠梁之上。莊子曰：「鯈魚出遊從容，是魚之樂也。」惠子曰：「子非魚，安知魚之樂？」莊子曰：「子非我，安知我不知魚之樂也？」惠子曰：「我非子，故不知子矣，子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣」莊子曰：「請循其本。子曰：『汝安知魚樂』云者，既已知吾知之而問我，我知之濠上也。」

這段精彩的文字，明顯比較出莊惠兩人學問路線之不同。而莊子優遊於人與鯈魚之間；人樂，魚亦樂，摒除雜念。「請循其本」，提示對生命主體的把握，仍回到觀照之主體。此時人與魚，終能擺脫形限，無拘無束，同遊太虛之中！

五、〈得意而忘言〉：

莊子的語言是十分精彩的。讀莊子就像在讀童話一樣，充滿的想像與色彩。一則一則的小故事，又像劇本被細心安排及運鏡的電影，巧妙上演。質樸、深富哲理，又妙趣橫生。當然莊子當初寫作的動機絕不僅給小孩子啟蒙的，不過，換個角度想，莊子又何嘗不是要啟蒙所有的人，提示一個方向呢？莊子一書就是莊周留給人們的語言創作。而有關創作的討論，就必須牽扯到「形式」與「內容」兩方面：「形式」，可視為其為表出的外在方式，如語言、符號等；「內容」，則指被表示的內在實質，如精神境界、意義內涵等 。在莊子那個時代則是「名」與「實」的問題：名與實是人類一切活動存在的兩個層次，以實為本體、本質，以名為符應於本體以外的名相或稱號 。莊子對此所持的觀點源自老子，認為「名者，實之賓也」 。顯然對於本質的確立，看的比外在的名利重要。而人的中心思想可歸結於道。

思想上的轉折往往難以言述，尤其是當碰到毫無經驗的人更是如此。＜逍遙遊＞有云：

適莽蒼者，三餐而反，腹由果然；適百里者，宿舂糧；適千里者，三月聚糧。之二蟲又何知！

對井底之蛙述說大海之遼闊，無異對牛彈琴。且即使是一般人之間的交談，也往往有辭不達意，言窮而理難盡的時候。文字語言也有自己的極限。而再將語言文字的範圍擴大，莊子認為人所處居的現象世界，其可見可聞的部份皆是由「名」所構成，一般人只憑感官經驗來作判斷，於是就產生困於名譽聲聞的結果；所謂：「喪己於物，失性於俗者，謂之倒置之民」 。＜天道＞篇有云：

昔者子呼我牛也而謂之牛，呼我馬也而謂之馬。苟有其實，人與之名而弗受，再受其殃。

謂之牛、謂之馬本是名稱，可視為外在的名聲；莊子認為若名稱不合於本質，便是不相應的虛幻空名，而既已視其為虛影，於己無所損傷，又何必掛心？故「聖人無名」 、「為善無近名」 。且「名目化」 後的事物容易被外在化、僵固化及教條化；君不見人類從蠻荒走出，為了生存原因而開始訂出各種規範，條文開始時都十分適用（這是它被訂出的目的），但最後都是走向不歸路，一腳踏進死胡同，而被毀滅。整個人類的歷史就是在不斷反覆的循環，破壞和重建。莊子雖覺察到名目化後的危險，但對於「名」還是有正面的省察。莊子說：

名，公器也，不可多取。仁義，先王之蘧廬也，止可以一宿而不可以久處，覯而多責。＜天運＞

過多的形式束縛，或外在的功利判斷，會讓人失去對本心的覺察。「名」是為了彼此區分而後設的代號，難以充盡原來「實」的本質 ，但若能名副其實也是可以的：

名止於實，義設於適，是之謂條達而福持。＜至樂＞

但中間有一個十分重要的課題：那就是如何讓名充實本質的內涵。

莊子對語言是採取保留的態度，這個觀念已經反覆多次。＜外物＞有云：

荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘歸；言者所以在意，得意而忘言。

從中我們可以發現，莊子視語言為達到道境的工具，而既以達到目標，就不需要再使用工具了。其中莊子對「辯」抱持批評。要知道，真理有時不是愈辯愈明；低下的知識和學養，往往把事情看得太簡單，太膚淺，結果是把事實給扭曲不明了。一般來說，道家的主張偏向無言，「孰知不言之辯，不道之道」 ，寧默而寡言。而莊子的「有效」語言，便是「弔詭」之言，也就是＜天下＞篇所謂的「謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭」、「其辭雖參差而 詭可觀」以幻怪、參差的語法把真實的道表現出來。而莊子用弔詭之言的原因有其時代背景因素。＜天下＞篇有云：

以天下為沈濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。

其中莊子所持原由是「以天下為沈濁，不可與莊語」，此是莊子使用弔詭之語。這種語言不是分解式地說明，而是一種否定的展示，他不正面地定義出知識概念，而是以否定的方式把我們引到一個智慧之境 。透過詭辭的方式，使意境重新呈顯於觀者的心靈，既沒有概念的執著，所以不易落於浮淺的觀念遊戲，而純需靠主體的參透與體驗。可以保障道體不被形式化的表達方式。莊子的語言是一種充滿生命力的意境語言，本身可呈現豐富的意境，透露出的活潑氣象與安適的情致，隨機轉化，靈動而灑脫。有如一棵綠意盎然的美樹，蘊含著深意，迴盪著生機，引發人一回回的品味，久久徘徊不忍離去。「言無言」的美趣，散發出自然的節律，引人入勝，有如天籟般悅耳！

　

六、＜結論＞：

莊子對於「用」與「不用」，所抱持的觀點是開廣的；在他眼中是「物無貴賤」：

物固有所然，物固有所可。無物不然，無物不可。＜齊物＞

而莊子自稱「無所可用，安所困苦」。若以此句話，認為是散漫式的逍遙，就誤解了「無為」的本意。要知道，「無為」是不去限定，故「無不為」即存在無限的可能性。以此來理解莊子的無用之用，才不致曲解其義。而析辯「用」的區別，所經過的程序就是一種觀照。許多價值的重新認識，都是要靠觀照的體驗才能落實。但是，這這並不代表每個人都能在處理每件事時有如此提昇。有時，所謂的重新認識，不過是從一個認知點，跳到另外一點上；本質上還是沒有太大的改變，還是在這個小框框裡打轉，抱持同樣的心態，做同樣的事，算不上真正在觀照。而莊子心中的宇宙，為了他的初衷，而展現在世人面前。作為溝通工具，他所要表現的思想，往往選擇以弔詭來呈現，以此來完成他的動機。可是與其說他「選擇」弔詭，倒不如說道體的廣大無際，無法正面去描述；而意境的重現，也比較有提點的效果。而不管結果，這一切落實的起點，都是要需要個體思想的成熟作為前提。唯有在人格修養圓融的條件下，道才能浮現心中。我們不能單純以莊子思想就決定中國藝術的一切，但他的確是源頭一股活水，為藝術生命注入無限生機。莊子思想對於美的問題雖少直接闡發和論述，但是其中卻含蓄著合理人生之普遍基礎，所以能有永恆不朽的價值。生命本身是如此令人喜悅，在複雜機制背後，卻是質樸的天成。莊子之所以偉大，就是他對生機活潑生命的高度體貼。莊子的美是什麼？那是一種超越所有藝術形式，對生命的全人之美！

七、參考書目：

《新譯莊子讀本》，黃錦鋐註譯，三民書局印行，中華民國六十三年初版，中華民國八十一年十一版。

《新譯老子解義》，吳怡著，三民書局印行，中華民國八十五年二版

《中國古代美學思想》，馮滬祥著，學生書局印行，中華民國七十九年二月初版。

《莊子思想之美學意義》，董小蕙著，學生書局印行，中華民國八十二年十月初版。

《西洋六大美學史》，Wsadystaw Tatarkiewicz著，劉文潭譯，台北丹青圖書印行，中華民國七十六年出版。

《人生哲學概要》，方東美著，先知出版社，中華民國六十三年出版。

Answer 2

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