Citas Shakespearianas, donde puedo encontrar?

Answer 1

Aquí tienes más de 80!: http://www.proverbia.net/citasautor.asp?autor=915

Algunas de ellas:

Los amigos que tienes y cuya amistad ya has puesto a prueba / engánchalos a tu alma con ganchos de acero.

El amor, como ciego que es, impide a los amantes ver las divertidas tonterías que cometen.

Tan imposible es avivar la lumbre con nieve, como apagar el fuego del amor con palabras.

Si no recuerdas la más ligera locura en que el amor te hizo caer, no has amado.

El destino es el que baraja las cartas, pero nosotros somos los que jugamos.

El sabio no se sienta para lamentarse, sino que se pone alegremente a su tarea de reparar el daño hecho.

De lo que tengo miedo es de tu miedo.

Guarda a tu amigo bajo la llave de tu propia vida.

Duda que sean fuego las estrellas, duda que el sol se mueva, duda que la verdad sea mentira, pero no dudes jamás de que te amo.

El amor de los jóvenes no esta en el corazón, sino en los ojos.

Answer 2

SHAKESPEARE EN BORGES,

BORGES EN SHAKESPEARE

En el año del centenario del más memorable de los escritores argentinos de todos los tiempos resulta apropiado meditar sobre una posible confluencia de afinidades con el más grande de los escritores ingleses, y uno de los más importantes del mundo: William Shakespeare. Jorge Luis Borges fue un amante del idioma inglés, y un admirador de Shakespeare. Desde una edad temprana, Borges leía y escribía inglés con la misma facilidad que español, y era capaz de traducirlo, como prueba su versión española de "El príncipe feliz", de Oscar Wilde, hecha a los nueve años. Pasó su vida de lector adulto cruzando la frontera entre las dos culturas. Borges poseía una capacidad extraordinaria para reducir y llegar a la esencia. Así, al describir el universo literario de Shakespeare, ve su sustancia como "orbes de violencia y de música"[1].

Espero que la primera parte del título de este estudio--"Shakespeare en Borges"--resulte evidente: se refiere, claro, a la presencia del poeta inglés en la obra de nuestro escritor. La segunda parte--Borges en Shakespeare--paradójica como pueda parecer, alude a la teoría borgesiana, expresada en el ensayo "Kafka y sus precursores", de que cada escritor elige a sus precursores. Borges reconoce que está inspirada en la idea de otro escritor, el angloamericano T. S. Eliot, que en "Tradición y el talento individual", sostiene que ningún escritor encuentra su significación completa solo, separado de la tradición literaria, que involucra el sentido histórico, la percepción, no sólo de la cualidad de pasado que tiene el pasado, sino de su presencia . . . (lo que) obliga al autor a escribir, no solamente con su propia generación en sus huesos, sino con la creencia de que toda la literatura de Europa desde Homero, y dentro de ella toda la literatura de su propio país, tiene una existencia simultánea y constituye un orden simultáneo.[2] .

Eliot está diciendo que todo gran escritor hace una contribución al pasado modificando las obras de arte precedentes, y prepara el terreno para futuras obras creativas. Borges, por su parte, afirma que todo escritor crea a sus propios precursores, al seleccionar a aquellos con quienes comparte cierta afinidad. Esto significa que hay ideas y pensamientos, y elementos de estilo y estructura, que han estado presentes en escritores anteriores, pero que los lectores se percatan de ellos sólo al leer a un autor posterior. En Borges hay preocupaciones temáticas que encontramos en Shakespeare como uno de sus precursores. Igual que él, a Borges lo deslumbraba el enigma de la identidad.

En "Nueva refutación del tiempo", Borges se pregunta si los fervientes lectores que se entregan a Shakespeare no se convierten, literalmente, en Shakespeare, cuestión que resume la creencia borgesiana de que todos los hombres son un hombre (y, a la vez, ningún hombre). Asimismo, la idea de una identidad fija resulta ser un mito, y todos los actos son un acto. Como dice en "La forma de la espada" [I, p. 493]:

Lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres. Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un solo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres, Shakespeare es de algún modo el miserable John Vincent Moon.

Esta negación del yo individual concuerda con la proverbial cualidad proteica de Shakespeare, su gran habilidad de desaparecer detrás de sus personajes, de increíble riqueza y variedad. Es lo que Keats llamaba la "capacidad negativa", el hecho de anular su personalidad y ser Lear, o Hamlet, o Macbeth. Casi nada se sabe de Shakespeare, nada sobre sus ideas políticas, filosóficas o religiosas. Democrático y monárquico, escéptico y estoico, tierno y cruel, blasfemo y pío, amante y lleno de odio, la totalidad del hombre y de la mujer están en él. Sabemos que todos sus personajes se hallan profundamente implicados en la situación dramática y poética de la obra, hasta tal punto que carece de sentido intentar sacarlos y aislarlos con el fin de tratar de llegar a un conocimiento conjetural de Shakespeare hombre. No obstante, subsiste el hecho de que no hay escritor que haya creado un repertorio de humanidad más abarcatorio y sorprendente, y Borges está perfectamente consciente de ello. En "Everything and Nothing", una breve parábola de El Hacedor, se postula la teoría de que detrás del rostro de Shakespeare no hay nadie, una idea con la que Borges jugaba desde su estudio "Valéry como símbolo" (Otras inquisiciones), donde cita lo que William Hazlitt dice de Shakespeare: "He is nothing in himself" (No es nada en sí mismo, II, 65). Borges repite la idea en "De alguien a nadie", donde vuelve a citar a Hazlitt:

"Shakespeare se parecía a todos los hombres, salvo en lo de parecerse a todos los hombres. Intimamente no era nada, pero era todo lo que son los demás, o lo que pueden ser". Hugo después lo equipara con el océano, que es un almácigo de formas posibles. (Otras inquisiciones, II, 116).

Como dice en "Everything and Nothing":

Nadie hubo en él; detrás de su rostro (que aun a través de las malas pinturas de la época no se parece a ningún otro) y de sus palabras, que eran copiosas, fantásticas y agitadas, no había más que un poco de frío, un sueño no soñado por alguien. (II, 181)

La breve parábola "Everything and Nothing" reduce la vida del hombre a unos cuantos hechos: sabía un poco de latín y menos de griego, tuvo su primera experiencia sexual con Anne Hathaway "durante una larga siesta de junio", y a la edad de veintiún años fue a Londres a trabajar en el teatro y abrazar la profesión a la que estaba predestinado. Instintivamente se había "adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie". Borges, verdadero e increíble maestro de la brevedad, pinta con pinceladas sucintas la esencia del arte de Shakespeare. El gran dramaturgo es "everything and nothing"--todo y nada--a la vez. Como dice Harold Bloom: "A la verdadera manera borgesiana, es como si el creador de veintenas de personajes principales y centenares de vívidas figuras menores no desperdiciara energía imaginativa en inventar una persona para sí mismo".[3] Cuando terminaba la obra y caía el telón, una profunda sensación de irrealidad lo envolvía: dejaba de existir. Comenzaba a imaginar otros personajes, a crear otras fábulas: así, mientras que su cuerpo continuaba con su destino en burdeles y tabernas, su alma era César o Julieta u Otelo o las tres damas fatídicas en el solitario páramo. Y Borges dice: "Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser". A veces dejó en algún recodo de una obra una confesión, seguro de que no sería descifrada. "Ricardo afirma que en su sola persona hace el papel de muchos, y Iago dice con curiosas palabras "No soy lo que soy". Hacia el fin, William Shakespeare se retiró a Stratford. Volvió a los árboles y al río de su infancia, y prosiguió con el asunto del vivir, como un empresario acaudalado, dictando el "árido testamento que conocemos", y finalmente ("antes o después de morir", agrega Borges con su característica ironía metafísica) compareció ante Dios, exigiendo ser "uno y yo". Dios le responde: "Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres mucho y nadie". Para Borges, Dios no tiene una identidad definida. Tampoco Shakespeare. Son todo, y nada.

En una entrevista, Borges comenta el final de "Everything and Nothing", indicando que el hecho de que Dios llame al poeta "mi Shakespeare" es un signo de afecto personal. Más importante es la comparación implícita entre Dios Creador y su criatura, también un creador, el más alto elogio que haya pronunciado Borges a ningún escritor. Shakespeare es el paradigma literario para nuestro autor.[4]

Borges alude repetidamente a las obras de Shakespeare, a sus personajes y poemas.

Borges sostiene que el escritor inglés no estaba interesado en el argumento de sus obras, sino en sus personajes[5]. La galería de personajes shakespearianos está siempre presente en sus ensayos, relatos y poemas. Forman parte de su panteón literario. Shylock se convierte en el arquetipo del judío, y aparece en "Deutsches Requiem" (El Aleph [The Aleph]), en "Shakespeare's Memory", en el poema "Israel", de Elogio de la sombra (II, 375) y en "Venecia", una viñeta de Atlas (III, 412). Polonio acude a su mente en "Evaristo Carriego", personificando "esa charlatanería de la brevedad, ese frenesí sentencioso" (I, p. 150)[6]. Menciona a Calibán en el poema "Browning resuelve ser poeta" (La rosa profunda, III, p. 82). En "Historia de los ecos de un nombre", una meditación sobre la afirmación ontológica de Dios en la Biblia "Soy El que soy", Borges comenta A buen fin no hay mal principio, donde Parolles, el miles gloriosus, que ha logrado ser ascendido a capitán gracias a una estratagema, hace un eco de las palabras divinas cuando dice "Ya no seré capitán, pero he de de comer y beber, y dormir como un capitán. Esta cosa que soy me hará vivir" (acto IV, escena 3ª). Con estas palabras, Parolles deja de ser un personaje convencional en una farsa y "es un hombre y todos los hombres" (II, 129). Las palabras "The Thing I Am" permanecen en Borges. Son el título de uno de sus poemas en Historia de la noche, y vuelve a citarlas en "La memoria de Shakespeare" y en "La pesadilla" (Siete noches, III, p. 222.).

Hay una referencia a Macbeth en "El hacedor", un poema de La cifra: "La roja mano de Macbeth que puede / ensangrentar los mares …" Borges también le dedica un breve poema al tirano escocés en El oro de los tigres:

Nuestros actos prosiguen su camino,

Que no conoce término.

Maté a mi rey para que Shakespeare

Urdiera su tragedia. ("Macbeth", II, 471).[7]

Hamlet es quizás el personaje shakespeariano que se menciona con mayor frecuencia. Borges lo denomina "dandy epigramático y enlutado"[8] y lo encuentra "creíble" a pesar de "los pueriles escándalos y los confusos crímenes de la supuesta Corte de Dinamarca" ("Nathaniel Hawthorne", Otras inquisiciones, II, 53.) En "El Biathanatos", un estudio sobre el tratado de John Donne sobre el homicidio, que considera al suicidio como un homicidio voluntario, Borges cita la pregunta de Schopenhauer sobre si el famoso soliloquio de Hamlet es la meditación de un criminal, y deja la pregunta en esa indefinida zona gris que parece agradarle (II, p. 78). En "El congreso", Hamlet es la encarnación de la melancolía: "Cuando era joven", dice el narrador, posiblemente el mismo Borges[9], "me atraían los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas del centro y la serenidad. Ya no juego a ser Hamlet" (III, 20).

Finalmente, Borges usa a Hamlet para ilustrar su teoría de que en el tiempo real una alternativa cancela otra. En el ambiguo tiempo del arte es posible jugar con las incertidumbres. Por eso, el príncipe danés puede ser loco y cuerdo al mismo tiempo. ("El falso problema de Ugolino", III, p. 353).

Hamlet, la obra, recurre en Borges. En "Magias parciales de El Quijote" (Otras inquisiciones, II, p. 46), la referencia es a la obra dentro de la obra, el microcosmo dentro del microcosmo, el escenario dentro del escenario, Hamlet como espectador en Hamlet. En "El simulacro", de El hacedor, Borges vuelve a la obra dentro de la obra, que es como "el reflejo de un sueño" (II, 167). En realidad, la primera referencia a esta escena del Acto Tercero se halla en un artículo que Borges escribió para El Hogar el 2 de junio de 1939, donde sostiene que sugiere "la posibilidad de infinitas involuciones"[10], y donde cita otros ejemplos de mise en abîme. En "Página sobre Shakespeare", de la revista Sur, cita "Revisit'st thus the glimpses of the moon", del acto I, escena iv, para decir que es "intraducible"[11] (Borges en Sur, p. 71).

Julius Caesar es otra obra escogida por Borges ya sea como ilustración o refuerzo de una idea. En "La trama" el momento seleccionado es el asesinato de César, y el propósito es reforzar la crencia borgesiana en las repeticiones, variaciones y simetrías en el curso del tiempo. Diecinueve siglos después del asesinato de Julio César, un gaucho que ha recibido una puñalada fatal reconoce a su ahijado entre sus asesinos. "Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena", comenta el narrador (II, 171). Esta idea del mismo acto repetido una y otra vez es el tema del poema "Los ecos" (La moneda de hierro, III, 149), donde la muerte del rey Hamlet, soñada por Shakespeare, es "eterna como el acto de la carne / O como los cristales de la aurora / O como las figuras de la luna".

Quizá la obra favorita de Borges sea Macbeth. Se refiere a su estructura sin máculas, que "empieza con las tres brujas o las tres parcas o las tres hermanas fatales y que luego sigue hasta la muerte del héroe y en ningún momento afloja la intensidad" ("La divina comedia", Seven Nights, III, p. 211). En 1970, Borges escribe un prólogo a Macbeth[12], donde encuentra al rey escocés más real que Hamlet como personaje: confiesa que cree en Hamlet, pero no en sus circunstancias. Esto no debería sorprender, si se conoce la admiración de Borges por los hombres de acción y coraje. La intensa tragedia con "la atroz convicción de una pesadilla" está fuera del tiempo. Es elemental, salvo su lenguaje, que Borges describe como "barroco y de una exacerbada complejidad . . . [un lenguaje] justificado por la pasión".

Tan temprano como 1925, en "Sir Thomas Browne"[13], y luego en "Los traductores de las 1001 noches" Borges expresa su admiración por el "gigantesco vocabulario" de Shakespeare'[14]. Elogia su uso lingüístico, como cuando en Romeo y Julieta, refiriéndose a la bóveda mortuoria, habla de "That palace of dim night"[15]. Como Donne, Shakespeare "piensa en imágenes" ("Nathaniel Hawthorne", Otras inquisiciones, II, 51). En el poema "Un sajón (449 AD)", encontramos un nuevo elogio del idioma inglés y su uso por Shakespeare:

Traía las palabras esenciales

De una lengua que el tiempo exaltaría

A música de Shakespeare: noche, día,

Agua, fuego, colores y metales . . . (El otro, el mismo, II, 262).

El relato "El Aleph" tiene una cita de Hamlet, II, 2, como uno de sus epígrafes: "O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space" (¡Ay, Dios! Podría estar encerrado en una cáscara de nuez, y considerarme el rey del espacio infinito). La cáscara de nuez, como metáfora de un espacio muy pequeño, es central a "El Aleph", una confirmación de la idea en el relato de que todo el universo es un centro, o que el centro del universo está en todas partes, pero su circunferencia en ninguna. Las citas shakespearianas son innumerables. Algunas son muy conocidas, como las provenientes del soliloquio "Ser o no ser", de Hamlet, en "La metáfora", de La historia de la eternidad (I, 383). El título de uno de los cuentos de El libro de arena, "There Are More Things", también proviene de Hamlet, I, 5 ("There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in our philosophy". Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía). "Quintessence of dust" (quintaesencia del polvo), de Hamlet, acto II, escena ii, se incluye en el estudio de Borges sobre Pascal (Otras inquisiciones, II, p. 81). "All Our Yesterdays" (Todos nuestros ayeres), de Macbeth (V.v), también en inglés, es el título de uno de los poemas de La rosa profunda (III, p. 106). En Siete noches hay una alusión a "the milk of human kindness" (la leche de la bondad humana), en una comparación con la ternura humana de Dante, y otra a "Estamos hechos de la misma madera que nuestros sueños" (La tempestad, IV, I). Otras citas no son tan conocidas. "Not marble, not the gilded monuments" (Ni el mármol, ni los dorados monumentos), del soneto 55, termina su "Nota sobre Walt Whitman", de Discusión. Borges hace una cita de Otelo ("Where a malignant and a turbaned Turk…", Donde un maligno turco con turbante, V, ii), en "Pierre Menard, autor de El Quijote" (I, p. 447).

En su estudio "El escritor argentino y la tradición" (Discusión), Borges propone su teoría de que la presencia de temas o paisajes locales no definen el carácter nacional de una literatura, y la ilustra con una referencia a Shakespeare:

Creo que Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubieran dicho que, como inglés, no tenía derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema escocés.

A pesar de las numerosas referencias a Shakespeare, y a su confesada admiración, Borges no dejaba de mostrarse crítico en ocasiones. Algunas frases del bardo le parecían absurdas. Se reía de "England, this demi-paradise" (Inglaterra, este semiparaíso), que le parecía un mal chiste[16]. Igual que Eliot, que sostuvo que Hamlet era un fracaso artístico sobre la base de su teoría del correlato objetivo, Borges también eligió esta obra para criticar a Shakespeare. Eliot encuentra una falta de correlación entre las palabras, objetos, la situación y cadena de acontecimientos de la obra y la emoción que se supone que deben evocar[17]. Borges encuentra que la famosa oración final, "El resto es silencio", está absolutamente fuera de contexto y de personaje. A nadie a punto de morir se le ocurriría decir tal cosa: son un final declamatorio apropiado para poner fin al mutis final del príncipe de Dinamarca, que sencillamente no podía morirse sin una frase grandiosa que luego pudiera citarse[18].

Es posible que la principal razón por la que Borges escogió a Shakespeare como precursor fuera el interés compartido por el misterio de la identidad y la naturaleza problemática del ser. En "Borges y yo", el escritor argentino se refiere a una escisión entre el hombre y el escritor, la persona de carne y hueso y la persona literaria, el yo público y el yo privado (II, p.186). Vuelve a la misma idea con insistencia. En "Poema de los dones", se pregunta

¿Cuál de los dos escribe este poema

De un yo plural y de una sola sombra? (II, p.188).

El interés de Borges por la identidad conduce a su preocupación constante por el doble, tema que lleva más lejos que sus antecesores Poe, James y Stevenson (por ejemplo, en "William Wilson", "The Jolly Corner" y Dr. Jekyll y Mr. Hyde, respectivamente). En "Tema del traidor y el héroe", incluido en Ficciones (I, 496-8), el jefe de una conspiración decide traicionar a sus compañeros. Es descubierto y condenado a morir. Sin embargo, sabiendo que la menor sospecha de esa infamia pondría en peligro el complot, los conspiradores proponen un plan para hacer que la ejecución del traidor ayude a su causa. Lo obligan a representar el papel de héroe en un ataque fingido, y de esa manera convertirse en un mártir de la causa que ha traicionado. También se convierte en un notable ejemplo literario del tema del doble, en este caso de un héroe/traidor. Shakespeare ocupa un espacio significativo en este texto que tiene que ver con la idea del eterno retorno, la cobardía, el paralelismo y el laberinto, todos temas recurrentes en Borges. El narrador compara el hecho de la traición y la conspiración con la misma situación en Julio César:

Son de carácter cíclico: parecen repetir o combinar hechos de remotas regiones, de remotas edades. Así, nadie ignora que los esbirros que examinaron el cadáver del héroe, hallaron una carta cerrada que le advertía el riesgo de concurrir al teatro, esa noche; también Julio César, al encaminarse al lugar donde lo aguardaban los puñales de sus amigos, recibió un memorial que no llegó a leer, en que iba declarada la traición, con los nombres de los traidores. La mujer de César, Calpurnia, vio en sueños abatida una torre que le había decretado el Senado . . .

También

. . . ciertas palabras de un mendigo . . . fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible. . .

urgido por el tiempo, no supo íntegramente inventar las circunstancias de la múltiple ejecución; tuvo que plagiar a . . . William Shakespeare, repitiendo escenas de Macbeth y Julio César.

Borges vuelve a Shakespeare en un relato-ensayo titulado "La memoria de Shakespeare" (III, pp. 393-99). En un simposio realizado en Dickinson College en abril de 1983, Borges dice que está a punto de publicar un cuento basado en un sueño--que él enmienda--sobre un alemán, especialista en Shakespeare, a quien se le obsequia la memoria personal de Shakespeare, "y, por supuesto, no hace nada con ella" (op. cit. pp.15). La idea detrás del relato es el misterio de la creación artística, así como también de la identidad, que se basa en la memoria. Es sabido que si no se tiene recuerdo de la persistencia o continuidad del yo, el sentido de identidad desaparece. La historia es simple. El protagonista-narrador es un erudito alemán llamado Hermann Soergel. Un hombre a quien conoce en un congreso sobre Shakespeare, Daniel Thorpe, le dice que él posee la memoria de Shakespeare, y que se la dio un soldado moribundo en un hospital de sangre, en el Oriente. El hombre le ofrece la memoria, que no se puede vender, sólo darse libremente, ser ofrecida en voz alta, y ser aceptada de la misma manera. Quien la da, la pierde para siempre. Soñando con poseer a Shakespeare como "nadie lo fue de nadie, ni en el amor, ni en la amistad, ni siquiera en el odio", Soergel acepta. No espera heredar el genio creativo del poeta, pero al menos poseer una aprehensión directa del instante en que se escribieron ciertas líneas, o se inventaron ciertos personajes. Sin embargo, la memoria mágica sólo puede revelar las circunstancias de la vida de Shakespeare, lo que no constituye la singularidad de su genio. Aprende que "lo que importa es la obra que ejecutó con ese material deleznable". Por fin, la memoria se convierte en una pesadilla. Choca con su propia memoria, al punto que decide librarse de ella. Soergel carece de la habilidad de hacer nada con su nuevo don, y se da cuenta de que es inútil intentarlo:

¿A qué destejer esa red, a qué minar la torre, a qué reducir a las módicas proporciones de una biografía documental o de una novela realista el sonido y la furia de Macbeth?

Soergel no es capaz de crear, y teme enloquecer, pues llega un momento en que ni siquiera sabe quién es. Por fin pasa la memoria de Shakespeare a un nuevo recipiendario sin nombre, sin haber hecho nada memorable, y termina aceptando ser una persona común y corriente. No obstante, en sueños y en momentos insospechados, aún puede obtener vislumbres del portento. La historia termina con una posdata:

Ya soy un hombre entre los hombres. En la vigilia soy el profesor emérito Hermann Soergel, manejo un fichero y redacto trivialidades eruditas, pero en el alba sé, alguna vez, que el que sueña es el otro. De tarde en tarde me sorprenden pequeñas y fugaces memorias que acaso son auténticas.

"La memoria de Shakespeare" es una buena prueba de cuánto conoce Borges al poeta inglés y sus circunstancias[19]. El relato abunda en referencias y alusiones: a Romeo y Julieta, V, iii ("And shake the yoke of inauspicious stars / From this worldweary flesh" [Y librar del yugo de estrellas poco propicias / a esta carne cansada del mundo] )[20], así como también a Macbeth ("…my way of life / Is fallen into the sear, the yellow leaf", [El camino de mi vida ha caído en el otoño de la hoja marchita, amarillenta] V, iii) y A buen fin no hay mal principio, IV, 3 ("Simply the thing I am / Shall make me live" [Esa cosa que soy / me hará vivir] ). Hay una alusión al soneto 127 ("In the old age black was not counted fair…" [En los tiempos antiguos el negro no era considerado bello]), con la rara sugerencia de que se refiere a la derrota de la Armada Invencible, cuando tradicionalmente se lo considera como el primero de los sonetos de "la dama morena". Las referencias son a la edición crítica de Lewis Theobald, de 1734, y a su enmienda del canon shakespeariano; al helenista y dramaturgo George Chapman y a las palabras compuestas que acuñó para sus versiones de Homero; sin sospecharlo, Chapman retrotrajo el inglés a su origen anglosajón; a las lecturas de Shakespeare (la Biblia, Chaucer, Gower, Spenser, Marlowe, la Crónica de Holinshed, las traducciones de Montaigne hechas por Florio, las traducciones de Plutarco hechas por North); a Shakespeare's Sonnets Reconsidered, de Butler, título sugerido por la fecha de publicación, 1899; a Ben Jonson, que "le hacía recitar hexámetros latinos y griegos"; a Victor Hugo, que señaló la aparente negligencia de Shakespeare, que denominó "absence dans l'infini" (en su William Shakespeare, de 1864). De hecho, el libro de Hugo es poco conocido.Borges dice que Hugo es en parte responsable por la idea romántica de Shakespeare como poète maudit, un hombre de genio malinterpretado o despreciado por sus contemporáneos. En el primer capítulo de su libro, escrito en el exilio, Hugo habla de un anciano y su hijo que han sido desterrados a una isla. El hijo le pregunta a su padre qué hará allí. "Miraré el mar", es la respuesta. "Yo traduciré a Shakespeare", dice el hijo. Y comenta: "En este diálogo está implícita la vastedad del mar y la vastedad de Shakespeare".[21]

"La memoria de Shakespeare" es, al mismo tiempo, un tesoro de características borgesianas. Este buen ejemplo del entrecruce de fronteras genéricas entre narración y ensayo, posee ese elemento de lo fantástico típico de su obra. Expresa su interés en las enciclopedias, su apreciación del doble registro--latino y anglosajón--del idioma inglés, y comprende referencias a algunos de sus autores predilectos, como De Quincey, Blake y Swedenborg, así como también al maestro de De Quincey, Jean Paul, que era el nombre de pluma de Jean Paul Friedrich Richter, con gran influencia sobre De Quincey. Aquí encontramos también el interés temático de Borges por la cobardía. Soergel no se atreve a hacerse grandes ilusiones acerca de su posesión de la memoria: se sabe cobarde, temeroso de entregarse libremente a la esperanza, por temor a la decepción. La historia incluye también una de las peculiaridades borgesianas: el soldado que muere en Oriente y le pasa la memoria de Shakespeare a Daniel Thorpe se llama "Adam Clay", nombre que señala al primer hombre hecho de la sustancia primigenia (clay=arcilla), con quien nace la memoria. Asimismo, hay una referencia a la "ceguera parcial" del narrador, lo que viene a ser una de esas "confesiones" dejadas en algún recodo de una obra literaria, a la que se alude en "Everything and Nothing".

Finalmente, encontramos un buen ejemplo de la tendencia aforística de Borges. Muchas veces deja caer una observación, un comentario, un juicio que puede extraerse del marco de la obra donde está y merece ser recordado. Aquí encontramos: "Al cabo de los años, un hombre puede simular muchas cosas pero no la felicidad". Y "La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas".

En Borges, Shakespeare es el epítome de la plenitud de la vida, y un autor de atractivo duradero a través de los siglos, un escritor eterno, que sugiere la infinita variedad del mundo y el misterio del yo. En 1985 dijo:

Qué raro, es como si el nombre de Shakespeare fuera infinito. Y yo a veces he usado ese nombre y no el de otro poeta, porque he sentido esa connotación de infinito que hay en su nombre, y que puede no darse en el caso de otros poetas quizá no inferiores a él. Por ejemplo, si yo digo John Donne, bueno, menciono un gran nombre, pero no es un gran nombre para la imaginación del lector. En cambio, si digo Shakespeare, sí . . .[22]

En abril de 1976, Borges fue el principal orador invitado al congreso sobre Shakespeare celebrado en la Folger Library, de Washington, que contiene una de las colecciones de Shakespeare más importantes del mundo, con 79 primeros folios y 205 libros en cuartos. Es bien sabido que Borges no era un conferenciante de los mejores. Terriblemente tímido, con frecuencia tartamudeaba y no se le oía la voz, hasta el punto que lo que decía era apenas audible. En aquella oportunidad su conferencia sobre Shakespeare, titulada "The Riddle of Shakespeare" (El enigma de Shakespeare) no fue una excepción. El micrófono estaba demasiado alto. Del monótono zumbido que procedía del podio el público sólo distinguía una palabra, que se repetía una y otra vez: "Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare". Sin embargo, proveniente de Borges, era suficiente. Después que terminó de hablar, todo el mundo se puso de pie y ofreció al brillante argentino una ovación cerrada que parecía interminable. El enigma de Shakespeare no pudo develar.

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Con toda certeza encontraras en algun libro de Shakespeare. Pues todas sus obras son citas de él.

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