necesito la poesia la vanguardia alguien la conoce?

Answer 1

La vanguardia requisada



Si algo no puede hacerse con la obra de Octavio Paz, es circunscribirla a los límites estrechos de la literatura. Desde su inicio, no sólo la obra, sino incluso la poética de Paz, sorprende por una pretensión totalizante, que intenta abarcar todo y que no es reductible a la lógica del puro signo estético. El ámbito de la poesía, así, no es el desierto de la página en blanco; su modo de expresión no se limita a la manipulación de lo escrito. La poesía deviene acto, trascendencia, actividad revolucionaria; no sólo trastorna los signos, la sintaxis, el acoplamiento de las frases, también intenta cambiar la vida y la sociedad. Podría decirse que en este punto se localizaría la diferencia entre la poética de Contemporáneos y la del grupo Taller. La actitud "intelectualista" de los primeros (definida por muchos como "arte purista") no será compartida por la nueva generación. Por eso distingue Octavio Paz en Las peras del olmo: "Para los poetas de Contemporáneos el poema era un objeto que podía desprenderse de su creador; para nosotros, un acto." Este impulso, que se da en el contexto de la eclosión cardenista de los años treinta (Taller, la revista que identifica a su generación, se publicó de diciembre de 1938 a enero de 1941), habrá de convertirse en una característica de su trayectoria. Desde un principio, quiero decir, desde la década de los treinta, Paz, al igual que otros de sus compañeros de generación, como Efraín Huerta y José Revueltas, se trepa en el potro de acero de la vanguardia, incluidas, desde luego, las connotaciones políticas de la misma, y ya no habrá de abandonar ese sitio. A diferencia de Huerta y Revueltas, que se mantuvieron fieles al paradigma del socialismo, sea en los terrenos de la ortodoxia estalinista (como Huerta), sea en los difíciles ámbitos del marxismo antiortodoxo (como el Revueltas de la madurez), Octavio Paz encontró, frente al agotamiento de la vanguardia política (o su desprestigio), una vanguardia de repuesto. Me refiero, naturalmente, al surrealismo.

















La transición entre una y otra vanguardia aparece, a primera vista, como un acontecimiento esperable, y hasta previsible. Uno de los aspectos del marxismo que más interesó a Paz, por lo que parece, es que al abrirle ventanas a la utopía, permitía entrever una época en la que el hombre habría de reconciliarse con el hombre. El fin de la historia, previsto por la utopía marxista, implica un tipo de sociedad donde ya no habrá distinción entre el trabajo y el arte, y donde, por lo tanto, los hombres –liberados de la opresión de clase– habrán de llevar una vida poética. La poesía será hecha por todos, entre todos, y además, lo que acaso se torna lo más importante, con todos. Esta consigna, tomada de Lautremont, habría de volverse realidad en la sociedad comunista, prevista por Marx y Engels. Como dice en retrospectiva Paz, al referirse a su posición de esos años: "Para nosotros la actividad poética y la revolucionaria se confundían y eran lo mismo. Cambiar al hombre exigía el cambio de la sociedad. Y a la inversa." El sesgo utópico también se hace notar, de manera más que conspicua. Estaban convencidos, agrega Paz, "de la imperiosa necesidad, poética y moral, de destruir a la sociedad burguesa para que el hombre total, el hombre poético, dueño al fin de sí mismo, apareciese".

El surrealismo, entendido como una protesta en contra de la razón geométrica y los valores represivos del cristianismo, entronca muy bien en esta poética del hombre total: un ser que ha recuperado lo que la moral tradicional y la razón imperante le habían sustraído, la potencia del deseo, la verdad anticipada (o premonitoria) que aparece en los sueños, la fuerza de la libertad por encima de las leyes espurias y de las ataduras del orden económico. La tentativa, en fin, para decirlo en los términos de Breton, por encontrar ese punto en el que "la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejarán de ser percibidos contradictoriamente". (Segundo manifiesto, citado por Octavio Paz en Las peras del olmo.)

Breton mismo, como se sabe, aproximó en un momento dado al surrealismo con Marx. Primero, adhiriendo su movimiento al Partido Comunista (lo cual provocó, por cierto, la defección de Artaud), y después, adscribiéndolo a la IV Internacional trotskista. Aunque los medios podían ser distintos, el fin permaneció idéntico. El arte, de algún modo, no remite a sí mismo, sino a una transformación completa del hombre y la sociedad. Las metáforas del arte, podría decirse, son insuficientes; cuando menos, las del arte tradicional. Con el marxismo, primero, y con el surrealismo, después, el arte está obligado a remitir a una metáfora superior. A esta metametáfora podemos llamarla "comunismo poético", "adanismo", "edad de oro", "revolución total" o de cualquier otra forma. Lo crucial de ella es que instaura, en el seno de la obra artística, un criterio de valor que remite a una realidad extrartística y que se convierte en su fundamento más real. Por un explicable movimiento de retorno, la metametáfora, producto de la imaginación poética, se convierte en el marco sin el cual es imposible entender lo que está sucediendo en el interior de la obra. Si bien es cierto que, como lo dice el propio Paz, el surrealismo se proponía "encarnar en la historia y transformar el mundo con las armas de la imaginación y la poesía", habría que agregar que gracias a este impulso modelizador, afincado en la historia y, si se quiere, dispuesto a ir un poco más allá de ella, adquiere su pleno sentido la obra de arte en cuanto tal.

La metametáfora se convierte, pues, por una parte, en la heráldica del poeta; quiero decir, en el santo y seña que lo distingue de los otros oficiantes, encerrados en los sótanos de un esteticismo estéril y reaccionario. Por otro lado, funciona como una suerte de pararrayos superior que, sin dejar de insertarse como un árbol en el tiempo presente, capta las magnéticas energías que vienen del pasado remoto lo mismo que del lejano porvenir utópico. El prisma de los tiempos, su difícil simultaneidad, su extraño anudamiento a través de distintos pasajes de la escritura, no son sino una prueba de los alcances de la metametáfora. Son una demostración de su efectividad, de su enorme poder aglutinador.

Pese a las apariencias, el tránsito de la vanguardia marxista a la surrealista no tuvo lugar en Paz sin la mediación de un conflicto. De hecho, Paz se incorpora al surrealismo de una manera tardía, y no sin antes desdecirse, de algún modo, de sus propios ataques al surrealismo. Ni la presencia de Antonin Artaud en México en 1936, ni la de Breton en 1938, ni la exposición surrealista que se montó aquí mismo hacia 1940, llamaron su atención hacia el movimiento. Si se percató de estos acontecimientos, está claro que no despertaron su simpatía. El Octavio Paz de los años treinta, el de la revista Taller, está demasiado encaramado entonces en la cresta del izquierdismo cardenista como para buscar un acercamiento con el surrealismo. Por eso, lo que uno encuentra en los escritos del Paz de esa época es un no disimulado desdén, cuando no una franca actitud de rechazo ante el movimiento creado por Breton.

La hostilidad hacia el surrealismo no tiene por qué extrañarnos. Ya Vicente Huidobro, como adelantado del creacionismo, había reprochado al movimiento su dependencia del pensamiento de Freud, estigma psicologista que no podía pasarse fácilmente por alto. "El surrealismo actual –sostenía Huidobro– no es más que el violoncelo del psicoanálisis." Quizá lo que más fastidiaba a Huidobro no era tanto la servidumbre ante la disciplina del inconsciente, como que ésta se ensañara precisamente con los poetas, con los pequeños dioses que debían crear de nuevo, desde un principio, la realidad. Por eso agregaba, condolido, en su lenguaje de metáforas: "Los hijos del fuego se han convertido en los hijos de Freud." (Véase Vicente Huidobro, Poesía y prosa. Antología.)

El joven Paz comparte con Huidobro esta desconfianza ante el surrealismo. En uno de sus artículos de principios de los años cuarenta, Paz mencionaba con no oculto desdén "los pobres balbuceos del inconsciente", al tiempo en que se refería con expresión todavía más dura a "las revueltas aguas negras del inconsciente". (Remito al interesante libro de Paz, Primeras letras.) Este artículo, publicado en 1943 en la revista El Hijo Pródigo, tiene su antecedente más remoto en lo que algunos consideran el primer texto ensayístico de Paz, que se remonta doce años atrás, y en el que se encuentra, así sea de paso, otro ataque al surrealismo, al que se califica como un movimiento "simplemente doctrinario". En una encuesta de la revista Romance, Paz formula las nuevas razones de su desprecio como escritor. Ahí se referirá al surrealismo como un movimiento que "ha caído en la literatura. Es decir, en un lenguaje hecho de lugares comunes". Si bien en Taller no hay un artículo de Paz en torno al movimiento, aparece ahí, siendo Paz director de la revista, un despiadado ataque de Cardoza y Aragón que lo adelanta todo desde el título: "Demagogos de la poesía".

Son, pues, como se ve, doce años continuos de clara animadversión hacia el surrealismo. En un texto reciente, Octavio Paz ha explicado las razones de su distancia. Primero, una razón política: la ruptura de Breton con el estalinismo, que se produce hacia 1930 (como se ha dicho, Breton se acerca entonces a la IV Internacional). Ese mérito, lo confiesa Paz, "era para nosotros un demérito". Segundo, una razón estética: "Creía-mos de buena fe –explica Paz– que el movimiento había sido superado." Dicho con otras palabras: habíamos creído que el surrealismo había dejado de ser vanguardia. Que se había quedado atrás, como otra más de las manifestaciones del arte burgués. De modo muy semejante, valga anotarlo, pensaba el poeta Elías Nandino, quien como director de la revista Estaciones orquestó por los años cincuenta una insistente campaña en contra del movimiento. En un "Suplemento con estudio y antología del surrealismo", aparecido en dicha revista, Nandino sostenía categórico: "queramos o no, todo el que actualmente ejerza el surrealismo, es un retrógrado".

Estas aclaraciones recientes de Paz, por cierto, vuelven insostenible la tesis de Enrico Mario Santí, para quien entre la poética de Taller y la del surrealismo existía una "secreta coincidencia" que todos intuían aunque no fuera declarada por nadie. La filiación "oculta" de Taller, según esto, era la del surrealismo; sólo que los postulados de este movimiento, al estar asociados con la figura de un personaje que había roto con el estalinismo, entonces dominante, no podían ser reconocidos en cuanto tales. No hay necesidad de echar mano de esta adhesión hermética cuando el mismo Paz ha explicado las razones que le impedían a él y a sus compañeros de entonces acercarse a las tesis del surrealismo, al que consideraban, esto hay que subrayarlo, un movimiento sobrepasado, una suerte de reliquia ideológica carente de porvenir.

El giro radical se produce en 1945. Paz se establece en París, en donde trabaja de agregado cultural, e inicia su amistad con André Breton. Su adhesión al surrealismo, como lo ha señalado muy bien Jason Wilson en su excelente libro Octavio Paz. Un estudio de su poesía, lleva, y para bien, las marcas del tiempo. Quiere decir: de su propio tiempo. Después de doce años de reticencia y animadversión, el encuentro de Paz con el surrealismo se beneficia con los poderes de la duda. Lo notable del caso es que Paz no asume el surrealismo en cuanto tal. El surrealismo en el que él se reconoce no es el surrealismo ortodoxo, el que durante más de diez años mereció los dardos de su crítica, sino, por decirlo así, un surrealismo laxo, modificado, de amplio espectro, limpio ya de molestos particularismos. Como afirma Jason Wilson: "Paz ha abstraído al surrealismo del tiempo y del contexto social, elevándolo a actitud mental. Pudo hacerlo porque llegó tarde. Al separar la teoría de la práctica, Paz pudo visualizar al surrealismo como una constante eterna y universal, indiferente al tiempo y al cambio."







Una vanguardia a la medida



Borrar lo particular, desdibujar lo concreto y, sobre todo, borrar las huellas del presente. Instalar al surrealismo dentro de un contexto intemporal. Todavía más: travestir su naturaleza. De vanguardia artística, fechada en el tiempo, el surrealismo deviene "actitud espiritual", "dirección del espíritu humano", "método de búsqueda interior", e incluso, como llega a leerse en su libro Corriente alterna, "un movimiento de liberación total". Si bien se ve, se advertirá que el golpe maestro de Paz, con el que pudo esquivar las críticas que se le hacían en México, sobre todo en la década de los cincuenta, consistió en esta universalización del surrealismo. Pero esta universalización no es nada simple. No consiste en un mero proceso de abstracción, como llega a sugerir Wilson. De hecho, tal y como aflora en una lectura cuidadosa, lo que hace Paz es abordar el surrealismo desde una perspectiva múltiple, que por momentos puede parecer contradictoria, y que de hecho lo es, pero que muestra por eso mismo una admirable riqueza (de matices, de valoraciones) que no puede reducirse a una sola frase.

He dicho antes que la metametáfora le permite a Paz ubicarse en la vertiente de una triple temporalidad: el presente deja de existir sólo como presente; se le confronta, y a menudo esto implica un drástico ejercicio de la violencia, con un pasado tan remoto que se vuelve inmemorial, esto es, que se convierte en mítico; pero se le confronta también hacia adelante con un futuro imposible, y por esto mismo inalcanzable, con ese tiempo después del tiempo que se llama utopía. El tiempo del principio e, incluso, de antes del principio, y el tiempo que viene después del fin de los tiempos son las dos coordenadas (tanto más potentes en cuanto inexistentes) que no dejan de incidir (y de insistir) sobre el tiempo presente, provocando en él deformaciones que de otro modo carecerían de explicación. La presencia de esta óptica sugerente y al mismo tiempo distorsio-nada, o cuando menos distorsionante, puede aclarar un poco la extremada riqueza del pensamiento de Paz, y también, por qué no decirlo, su extraordinario poder de seducción.

En 1954, de regreso en México, Paz ofrece una conferencia acerca del surrealismo. El texto, recogido en Las peras del olmo, muestra de cerca el funcionamiento del prisma multitemporal en la prosa ensayística del escritor. Después de admitir que una parte del surrealismo ha degenerado en estilo, que se ha vuelto una manera, es decir, una serie de fórmulas repetibles ad infinitum, al gusto, por supuesto, de aquellos que huyen de toda innovación, Octavio Paz esboza una ubicación del movimiento. Dice así: "El surrealismo es uno de los frutos de nuestra época y no es invulnerable al tiempo; pero, asimismo, la época está bañada por la luz surrealista y su vegetación de llamas y de piedras preciosas ha cubierto todo su cuerpo. Y no es fácil que esas cicatrices








desaparezcan sin que desaparezca la época misma. Esas cicatrices forman una constelación de obras a las que no es posible renunciar sin renunciar a nosotros mismos."

Imposible no advertir la astucia de la argumentación. Para disculpar lo que él mismo ya había criticado desde la época de Romance, esto es, la caída del surrealismo en la literatura, o sea, en los lugares comunes, Paz acepta que el surrealismo es uno de los frutos de nuestra época, y que no es invulnerable al tiempo. Me interesa ahora la segunda expresión: si no es invulnerable al tiempo, entonces el movimiento está sujeto a corrosión. Es esta corrosión la que explica que el surrealismo degenere en literatura, en estilo, en receta, en manierismo. El tiempo vulgar, el tiempo del presente, reviste aquí un claro acento peyorativo. El presente es la acumulación de novedades que de tanto repetirse se volvieron recetas. En otras palabras: el presente está hueco. Es un hoyo negro por el que todo desaparece. Por eso sólo el marco privilegiado de los tiempos míticos del origen y/o del porvenir –pareciera postular Paz– puede resarcirnos del mal, y salvarnos de la corrosión temporal.

En este momento, tiene uno la impresión de que Paz está a punto de asumir al surrealismo como un acontecimiento histórico, determinado. Quiero decir: como un hecho concreto, fechable, ubicable en el tiempo. El surrealismo, así entendido, sería una de las vanguardias artísticas del siglo XX, producto de la conmoción cultural por la que atravesó Europa en las primeras décadas del siglo, con una guerra mundial y varios descubrimientos decisivos de por medio, entre ellos, los de Freud. Pero no, no hay tal. Lo que Paz quiere decir es que el surrealismo, al ser "uno de los frutos de nuestra época", es, por refracción, un fruto del cual la época ya no podría prescindir. Así, de modo sutil, más que fechar al surrealismo, lo que hace es reconocerle una duración, una permanencia, la permanencia de esas obras a las que, por su importancia o su trascendencia, "no es posible renunciar sin renunciar a nosotros mismos".

Pero cuidado, el surrealismo no se identifica con tales obras. Creerlo sería tanto como reconocer que el surrealismo es sólo un movimiento literario, una más de las vanguardias artísticas del siglo. Y no, no es así. Por eso agrega Paz: "Sin embargo, el surrealismo traspasa el significado de estas obras porque no es una escuela (aunque constituya un grupo o secta), ni una poética (a pesar de que uno de sus postulados esenciales sea de orden poético: el poder liberador de la inspiración), ni una religión o un partido político. El surrealismo es una actitud del espíritu humano. Acaso la más antigua y constante, la más poderosa y secreta." (El subrayado es mío.) Se comprende muy bien, en este orden de ideas, la ingeniosa respuesta de Paz a una pregunta de Carlos Monsiváis. Cuando éste le pregunta: "¿Cuál es la vigencia actual del surrealismo?", Paz contesta, rompiendo de modo definitivo la redundancia contenida en la pregunta: "Yo no creo que el surrealismo haya tenido nunca vigencia. La función del surrealismo, a mi juicio, es no ser vigente. Ser la otra voz, la otra cara de la sociedad. La voz secreta, subterránea, la voz disidente. El surrealismo es la enfermedad constitucional, la enfermedad congénita de la sociedad occidental. Su enfermedad sagrada." (Véase Carlos Monsiváis, "Octa-vio Paz en diálogo", Revista de la Universidad, volumen XXI.)

De un golpe, y se trata de un golpe maestro, por cierto, Paz se coloca por encima de todos sus detractores. Mejor dicho: por encima de los detractores del surrealismo. Despojado de sus características concretas, despojado de las notas particulares que lo constituyen, el surrealismo se convierte en algo tan antiguo como el hombre mismo, o cuando menos, como la civilización occidental. Las sectas gnósticas de la antigüedad, la herejía cátara, los grupos de iluminados del Renacimiento y esa pléyade de soñadores geniales que apareció durante la época del romanticismo, no son sino una parte de esa misma actitud del espíritu humano que Paz encuentra en el surrealismo. Los románticos, parece decir Paz, son los surrealistas del siglo XIX, así como los herejes cátaros lo son de los primeros siglos del cristianismo. Imposible datarlo. El surrealismo es inmemorial. Ha existido siempre y volverá a aparecer cada vez que se haga necesario. ¿Quién, pues, en su sano juicio, podría oponerse a esta "tradición oculta que desde la antigüedad no ha cesado de inquietar a los más altos espíritus"? ¿Quién podría ser tan necio como para renunciar a esta aventura interior, a este definitivo redescubrimiento de nosotros mismos?

Answer 2

La poesía española del siglo XX contó, entre 1915 y 1936, con uno de los períodos más interesantes de su historia, que ha sido etiquetado con el nombre de "poesía de vanguardia". Muchos fueron los poetas vanguardistas, muchos los afanes de innovación y muchos también los libros y las revistas poéticas que recogieron un impulso innovador que se concretó en movimientos como el ultraísmo, el creacionismo y el surrealismo.
La superación de los modelos tradicionales y la integración en los movimientos europeos más innovadores distinguen a los poetas que participaron en un mismo proyecto de renovación, la vanguardia, entendiendo ésta como la subversión del sistema de pensamiento o reflexión racional y la ruptura con los cánones establecidos en los modos tradicionales de escritura y en el concepto clásico de poema y poesía; en definitiva, el traspaso de la indefinible frontera entre lo concreto y lo abstracto, entre lo relativo y lo absoluto.


ARS POETICA
(fragmento)
de Pablo Antonio Cuadra

Volver es necesario
donde cantó sus versos el pueblo poblador,
hablar para cualquiera
con el tono ordinario
que se usa en el amor.

Que sonría entendida la juana cocinera
y que el verso no extrañe a la luz del comal,
que lo pueda en su trabajo decir el jornalero,
que lo cante el guitarrero
y luego lo repita el vaquero en el corral.
...
Decir lo que queremos:
Querer lo que decimos.
¡Cantemos
aquello que vivimos!


INTERVENCION
de Pablo Antonio Cuadra

Ya viene el yanqui patón
y la gringa pelo e’miel.
Al yanqui decile:
go jón
y a la gringuita:
veri güel.


FRAGMENTO:
NOCHE SINCERA

Estoy aquí, en tu reino;
contemplando la encrucijada que me brindas,
esas miradas dormidas que despiertan
con la niebla en los bordillos,
esos sentimientos acorazados donde una espina,
no lastima el corazón de los perdidos,
que no tienen nada que perder;
esos rincones de amores susurrando tristeza,
esos rugidos sedentarios sobre adoquines de asfalto,
que contaminan los rostros de las estrellas.
Y estoy aquí, en este reino;
en los dulces besos que cobijas,
sorprendido por la belleza de tus labios
tan perfectos como el sello de tu sombra,
y sin embargo sin besarlos.
Limitas el espacio pero no mi corazón,
noche sincera.
Pausa en la lejanía.
Y estoy aquí, en este reino;
donde se gana lo que no se tiene,
donde se pierde lo que se gana,
donde las cabezas pierden el rumbo,
donde acosa el frío como nace la muerte,
y todo es un sueño hasta el alba.
Tan real que callamos.


Espero sea de utilidad.